Tian bian yi duo yun (The Wayward Cloud) — versión extendida

Dirección: Tsai Ming-liang.
Guión: Tsai Ming-liang.
Producción: 2005. Taiwan/Francia. Bruno Pésery, Vincent Wang.
Fotografía: Liao Pen-jung.
Montaje: Chen Sheng-Chang.

Diseño de producción: Yip Kam-tim
Reparto: Lee Kang-sheng, Chen Shiang-chyi, Lu Yi-Ching, Yang Kuei-Mei. Yozakura Sumono, Hsiao Huan-Wen, Lin Hui-Xun, Jao Kuo-Xuan.

Una genealogía (cinematográfica) del sexo

Mi amigo psicólogo Roberto Roces me contó en una ocasión su teoría sobre el motivo por el cual muchas personas acuden a bares y discotecas atestados de gente en busca de una relación con el sexo opuesto (o con el mismo sexo). Según él, este fenómeno se debe a que el reducido espacio en el que se encuentran propicia que desaparezcan las distancias interpersonales, de modo que no es necesario recorrer el embarazoso trecho que nos separa de la persona con la que queremos contactar. Ésto unido al alto volumen de la música, que impide el diálogo continuado, facilita llegar a un contacto físico sin necesidad de demasiados preámbulos sociales. Más adelante me comentó otro asunto: El sexo anal se ha generalizado dentro del cine pornográfico en los últimos años (no así en tiempos de las salas X) y ello ha redundado en que sea practicado habitualmente dentro de la vida en pareja, algo que él consideraba negativo para su estabilidad. El cine porno y los vídeos o filmaciones cortas (generalmente anónimos y de origen dudoso) que lo han venido sustituyendo marcan un guión sexual mental a las personas de modo que los esquemas que manejan en ese ámbito acaban imitando esos modelos de referencia.

En los albores de la época moderna de la sociedad occidental el sexo solía ser algo regulado por férreas estructuras sociales. Dejando a un lado la prostitución, existían unos procesos muy definidos que permitían acceder a la desnudez del otro, a su carne. El matrimonio era algo necesario para que dos personas eventualmente vírgenes pudiesen llegar al contacto físico, y antes de él se desarrollaba un período de cortejo y noviazgo que podía prolongarse durante mucho tiempo. Estamos hablando de una época en la que no existían medios para recoger directamente de la realidad imágenes ni tan siquiera estáticas de la cópula o ciertas partes del cuerpo, de modo que un individuo podía alcanzar una edad considerable sin haber visto desnudo a o tenido apenas contacto físico con un semejante. De ese modo, y dada la reducida presencia de estímulos sensoriales, el simple hecho de un roce de manos o la visión de un hombro o un tobillo eran elementos eróticos muy fuertes en una era caracterizada por la ausencia de imágenes influenciadoras en los modos de pensar y practicar la experiencia sexual, encauzada ésta entre robustas barreras religiosas/morales.

Hoy en día el sexo como motor de las relaciones interpersonales ha cobrado una relevancia creciente, y la presencia de estímulos eróticos se ha multiplicado exponencialmente en la vida cotidiana occidental. El material erótico/pornográfico (audio)visual es fácilmente accesible por cualquier persona, incluso a edades muy tempranas, y la práctica sexual se realiza, influenciada por dicho material y los cánones estéticos que propugna, de un modo desordenado. Algunas estructuras sociales como el noviazgo o el matrimonio perviven pero han dejado de ser elementos de regulación sexual, de modo que se producen en su seno multitud de inestabilidades fruto de este nuevo estadio en el que se halla la percepción humana. Sigue habiendo fuertes tabús sociales (cf. pederastia, necrofilia, zoofilia), pero estos límites éticos han ido disipándose gracias a la posibilidad de encontrar material que sacie a quienes albergan pulsiones mal vistas por la comunidad. Una persona puede, por primera vez en la Historia del hombre, ver a semejantes practicando un variado espectro de acciones sexuales sin necesidad de conocerles. Puede tener sexo con alguien con quien ni siquiera ha hablado sin pagar un precio en su posición vital y sin tener que pasar por el matrimonio: Las variantes son prácticamente ilimitadas. Esto provoca mutaciones en la percepción humana sobre cuáles son los estímulos eróticos fuertes, muy distintos a los del pasado, y sobre los caminos que pueden conducirnos a la piel del otro, de modo que las concepciones de antaño ya no alcanzan su objetivo y deben ser sustituidas por otras cada vez menos reconocibles en el imaginario heredado de nuestros antepasados.

En uno de los gags más celebrados de Clerks (1994. Kevin Smith), una chica confiesa a su novio el número de miembros masculinos que había chupado a lo largo de su vida, y sin embargo no consideraba haber tenido sexo con casi ninguno de ellos: La felación como un elemento disociado de cualquier sentimentalismo con total naturalidad. En Ken Park (2002. Larry Clark) los jóvenes protagonistas viven experiencias sexuales poco tradicionales como única válvula de escape ante un panorama culturalmente devastado, mientras que los hombres y mujeres, no tan jóvenes, que pululan por las imágenes de Crash (1996. David Cronenberg) se entregan al masoquismo extremo en una búsqueda interminable de placer carnal. En Vendredi soir (2002. Claire Denis), dos personas se encuentran casualmente y emprenden una relación casi puramente física sin orden ni objetivos en la que se impone una indefinición irresoluble. En Keane (2004. Lodge H. Kerrigan), un hombre experimenta una relación sexual rápida con una desconocida en los lavabos de un local nocturno. Posteriormente, intenta establecer una relación más “clásica” con otra desconocida con la que entabla amistad y a la que trata con ternura y generosidad aparentemente desinteresadas, no logrando sin embargo ningún favor carnal a cambio, en el que es, entre otras cosas, uno de los mejores exponentes fílmicos de las irracionales espirales emocionales provocadas por el desorden sexual contemporáneo, aunque no el único: Los protagonistas de Hostel (2005. Eli Roth), por ejemplo, creen estar ligando con unas chicas cuando en realidad son víctimas de un engaño seductor perfectamente planeado imitando las fantasías masculinas propias del porno. Pero lo más interesante es que comparten con las mujeres una sesión de sauna y contemplan su desnudez antes de salir juntos y conocerse mínimamente (algo inverso a lo tradicional), y consideran este hecho como algo espontáneo y naturalmente esperable.

El sexo es un elemento con una presencia cada vez más explícita en la cotidianeidad. Una película como Auto Focus (2002, Paul Schrader) incide en las consecuencias de la búsqueda continua de sexo sin sentimentalismos a través de la historia de un actor que ve cómo su carrera se derrumba debido a su apego excesivo a ciertos fetiches que terminan absorbiéndole por completo. En Choses secrètes (2002. Jean-Claude Brisseau), dos chicas utilizan deliberadamente sus cuerpos como una forma tan válida como otra cualquiera para iniciar una escalada laboral. Algunos films de Hong Sang-soo como On the Occasion of Remembering the Turning Gate (Saenghwalui balgyeon, 2002) o Woman Is the Future of Man (Yeojaneun namjaui miraeda, 2004) dibujan con crudeza los (breves, aunque fastidiosos) preámbulos sociales que aún preceden al objetivo sexual, el cual se busca permanentemente de modo directo, brutal y sin escrúpulos, poniendo en entredicho o destruyendo las relaciones previamente establecidas. El cortometraje Flesh (2005. Edouard Salier) ofrece, por su parte, imágenes metafóricas que plantean la posibilidad de que diferentes posturas ante la carne, su mostración y su utilización social estén en el origen último de los más recientes conflictos entre civilizaciones. Con todo, los nuevos caminos individuales para llegar a la excitación producen desajustes que a veces arruinan el encuentro entre los individuos. En Happiness (1998. Todd Solondz), un onanista poco sociable y una ninfómana que fantasea con ser asaltada sexualmente por un desconocido que le hace llamadas anónimas (en realidad el mencionado onanista) son incapaces ni tan siquiera de tocarse debido a la jerarquía de las apariencias que se desprende de los cánones estéticos que identifican el triunfo social (y sexual).

Pero hace ya varias décadas que estas cuestiones comenzaron a ser tenidas en cuenta por algunos films y cineastas. Roberto Rossellini fue, tal vez, uno de lo pioneros. Una película como Stromboli (1950) apunta sin duda hacia esta búsqueda de sofisticación en las relaciones humanas, a la génesis de nuevos ideales estéticos de vida alejados del sudor y la austeridad de las costumbres centenarias. Viaggio in Italia (1954) o La paura (1954), por su parte, mostrarán la vida acomodada como un mar de insatisfacción permanente en el que, sin embargo, bulle la excitación genética de los nuevos laberintos interpersonales de la modernidad, la cual se deja entrever a través de algunos instantes de revelación. Los sueños chejóvianos de seres que se entrecurszan en un contexto en el que las normas sociales son laxas comenzaban a vislumbrarse como posibles. Algunos directores posteriores a Rossellini se posicionaron de modos diferentes ante esta realidad emergente. Jean-Luc Godard y Alain Resnais, con sus estilos opuestos ¿complementarios? parecen asumir serenamente los cambios en las relaciones humanas desde el principio hasta la última etapa de sus carreras. Otros, como Roman Polanski, enfocan los aspectos más turbios y sórdidos de las jerarquías fisiológicas de poder, en contínua mutación el camino que va de El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962) a La muerte y la doncella (Death and the Maiden, 1994. Michelangelo Antonioni penetrará en los espacios burgueses para sondear el vacío, el tedio y la ansiedad que puede experimentarse en su seno, pero sustituyendo las revelaciones rossellinianas por enigmas sin resolución. Ingmar Bergman explorará las dificultades que implica el contacto con los otros y el modo en que las máscaras sociales pueden caer, variar, reconstuirse o desaparecer, con el abismo de las cuestiones metafísicas amenazando en todo momento el orden aparente.

Una de las películas que mejor han sintetizado los desórdenes de la modernidad es, sin duda, Taxi Driver (1975. Martin Scorsese), film que marca, tal vez, un punto de no-retorno respecto a las organizaciones sociales pretéritas y anuncia un nuevo estatus donde toda acción resulta inconexa, frustrante, y puede fácilmente conducir a la paranoia. De este punto parece proceder el posterior cine de Abel Ferrara, que pone en jaque la validez de toda una civilización a través de individuos que no consiguen hacer que el “sueño americano” (o el “sueño occidental”, diríamos mejor) termine de funcionar adecuadamente. En films como Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992) o Juego peligroso (Dangerous Game, 1993), los personajes sufren al no poder evitar, en el entorno en el que viven, alejarse diametralmente de unos ideales de vida que les atormentan y no tienen contacto alguno con el caos mundano, prevaleciendo la consecución de placer efímero y egoísta. El panorama decadente expuesto por Ferrara en éstos y otros films suyos ha intentado ser regateado por autores que han buscado, no sin dificultades, reconstruir la posibilidad de presentar relaciones no consumadas, de recrearse en un juego de seducción finalmente sin consecuencias tangibles. En Pulp Fiction (1994. Quentin Tarantino), un matón y la mujer de su jefe comparten una noche de complicidades y tensiones que se desvanecerán sin realizarse. Algo parecido a los devaneos dionisíacos de los protagonistas de In the Mood for Love (Fa yeung nin wa, 2000. Wong Kar Wai), cuyo secreto no será más que un susurro que no es escuchado por nadie. Los personajes principales de Lost in Translation (2003. Sofia Coppola) entablan una relación que no termina de definirse sin que ello le reste profundidad. Otros cineastas se muestran más escépticos, como Vincent Gallo, quien en The Brown Bunny (2003) presenta a un hombre que busca recuperar cierta mirada inocente hacia el amor, pero finalmente no consigue escapar de la enfermiza animalidad propia de su tiempo, o como Terrence Malick, quien en El nuevo mundo (The New World, 2005) apunta a la civilización occidental como la culpable de la mercantilización del amor y de la naturaleza, que conduce al fin de la pureza de lo primigenio. En Woman on the Beach (Haebyouni yoin, 2006), también de Hong Sang-soo, el recuerdo obsesivo de las imágenes propias de la pornografía atormenta al protagonista hasta desbaratar todo intento de establecer una relación con un alto grado de pureza sentimental...

Pese a las pruebas empíricas que los desmienten, aún existe cierto cine comercial que intenta cínicamente mantener unos conceptos del romance amoroso que resultan irrealizables. Se trata de las llamadas “comedias románticas” que suelen seguir el siguiente esquema: Un hombre y una mujer se conocen, se aman, se enfadan y se reconcilian contrayendo matrimonio o estableciéndose como pareja, perfilándose esta situación como permanente para el resto de sus vidas. Pero, ¿por qué mantener estos ideales caducos contra la evidencia de lo que nos rodea? Con What time is it there? (Ni neibian jidian, 2001), Tsai Ming-liang filma una de las comedias románticas más insólitas de la historia del cine. Su esquema, sería, básicamente: Un hombre y una mujer se conocen (ella se acerca a comprarle un reloj y le informa de que va a irse de viaje a París), y ambos se separan durante el resto del relato (Tsai describe acciones de uno y otro en paralelo sin que se produzca ningún vínculo material entre ambos). Posteriormente, el mediometraje The Skywalk Is Gone (Tianqiao bu jianle, 2002) retoma a los personajes sin cerrar, ni mucho menos, el círculo: Hombre y mujer se cruzan sin llegar a hablarse. The Wayward Cloud recuperará de nuevo a ambos para insertarlos definitivamente, no en una dimensión idealizada donde el amor puro es factible, sino en un espejismo estilizado del mundo de hoy. El chico trabaja como actor porno y su reencuentro con la chica tampoco seguirá las pautas clásicas del romance. Tsai tiene presente el actual estado de la percepción y las relaciones humanas; sus personajes no viven en las mansiones sureñas de Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming. 1939), sino en los asépticos (y muy precarios) paisajes del neo-capitalismo. En demonlover (2002), Olivier Assayas nos acompaña al infierno de la pornografía cibernética más enrevesada. El mundo del porno que aparece en The Wayward Cloud es más modesto y chapucero, pero tanto uno como otro cineasta asumen las nuevas coordenadas que rigen las relaciones personales. De hecho, Assayas comparte con Tsai el gusto por sorprender cambiando de registro y la exhibición de una variedad estilística apreciable. Además, la carrera de ambos se inaugura con una película sobre jóvenes sin horizonte en la que parece contenerse la simiente de sus films posteriores estamos hablando de Désordre (1986. Olivier Assayas) y Rebels of the Neon God (Ch’ing shaonien na cha, 1992. Tsai Ming-liang), que presentan similitudes relevantes.

The Wayward Cloud incide en la no-narración y el no-diálogo habituales de anteriores películas de Tsai, dispuesto a desmontar, con sus silencios y mínimas acciones cotidianas, un entramado audiovisual en el que las imágenes se auto-clonan sin cesar incapaces de servir como reflejo de emociones contemporáneas. Pero, a la vez, la retuerce y enriquece hasta el punto de poder reconocerse en ella un atisbo de neoclasicismo narrativo. El film entremezcla secuencias erótico-pornográfico-gastronómicas (que pueden abrir las apetencias epicúreas del espectador tanto como repugnarle), números musicales, instantes cómicos y mútiples elementos procedentes de anteriores películas de Tsai, y lo hace sin caer en el cinismo propio del reciclaje posmoderno. El director se aparece entonces como dominador y poseedor absoluto de su propio estilo exuberante y vitalista, también frío y distante, pero esta confianza no le hace perder contacto con la realidad, antes bien refuerza su intención de ser fiel a la idiosincrasia de aquello que pretende retratar.

El trabajo de Tsai logra evitar que la película caiga en la autocaricatura o la complacencia, aunque para ello el cineasta necesta hilar muy fino. Tomemos como ejemplo de ello el uso de las sandías en The Wayward Cloud. El colorido verdoso de su piel y los tonos rojizos de su pulpa ya había hecho acto de presencia recurrente a lo largo de las películas de Tsai, que vuelve a emplearlas aquí incluso como metáfora de los anhelos femeninos de maternidad. Lo mismo sucede con la presencia alegórica del agua, en todas sus formas y continentes, utilizada por Tsai una vez más en The Wayward Cloud, donde una ola de calor obliga a los personajes a hacer acopio del cristalino elemento. La aparición de items reconocibles puede, sin duda, conllevar el peligro de que su concurso termine convirtiéndose en una rutina fácil, en un elemento que busque la complicidad del espectador por la vía menos compleja. Sin embargo, y ahí se demuestra la verdadera valía de un cineasta, Tsai pluraliza sus connotaciones sin ofrecerlos como un mero fetiche metido con calzador en la narración. Y lo mismo sucede con la recontrucción de esquemas y situaciones. Ésta no busca la mitificación de la propia obra ante sus exégetas, sino una reinvención de la misma en términos absolutos. De ahí que pueda percibirse el surgimiento de ese neo-clasicismo anteriormente mencionado.

El cineasta que controla su estilo, como lo hace Tsai en The Wayward Cloud, encuentra válido prácticamente cualquier recurso que decida poner en marcha. Así, no tiene ningún reparo en acudir al sentido del humor, muy poco ortodoxo por cierto, en mayor medida que en otras de sus producciones, sin que el resultado final pierda fuerza o profundidad. Tsai no tiene ningún miedo al ridículo. O, mejor dicho, no tiene ningún miedo a que alguien pueda pensar que algunos de los elementos de su película resultan ridículos porque estropean la “seriedad” de la misma. Esta valentía que supone la afirmación plena de la autoconfianza en su arte le otorga una fuerza tremenda. Ocurre lo mismo que en el caso de David Lynch y la conclusión de su película Mulholland Drive (2001). El autor que no teme lo que la gente pueda opinar de su obra y la libertad que ésto le otorga puede ser aprovechada para llegar muy lejos. En ese sentido I Don Want to Sleep Alone (Hei yan quan, 2006), la siguiente película de Tsai, puede considerarse en algún sentido un repliegue en la trayectoria de su responsable, que fuerza unos parámetros más duros y menos metalingüísticos, si bien el resultado está, una vez más, lejos de ser mediocre o de carecer de interés.

En una de las secuencias iniciales de The Wayward Cloud, un televisor ofrece información en off acerca del uso de las sandías para expresar el amor a un ser querido. Inmediatamente le sucede un plano en el que el protagonista copula con una mujer mientras lleva una cáscara de sandía en la cabeza: La tópica imagen del amor inocente contrapuesta, con humor, a la realidad menos glamourosa. Hsiao-kang (que así se llama el personaje pequeño y contradictorio, víctima inconsciente de su tiempo, interpretado por Lee Kang-sheng en la mayoría de las películas de Tsai) tiene dificultades de comunicación y su intento de relacionarse con Shiang-Chyi (ése es el nombre de la chica y la actriz que la encarna), a la que ha vuelto a encontrar, se ve afectado inequívocamente por el hecho de que cada día realiza variados actos sexuales ante un equipo de rodaje y con mujeres con las que no guarda relación personal. Ella, por su parte, consume pornografía y también lleva una vida desorganizada. El film describe el acercamiento entre ambos utilizando números musicales que van cambiando desde el idealismo inicial a los aspectos más netamente sexuales, básicos, primarios. Coherentemente, el film no concluye, como sucedería en una de las mencionadas “comedias románticas”, con el clásico beso entre los protagonistas, y en su lugar se produce una penetración bucal tan brusca como conmovedora. Tsai es consciente de que, nos guste o no, son nuevos tiempos para el amor y el sexo y, por lo tanto, deben serlo también para el cine.

Nota:

El presente artículo sigue sin disimulo la línea de análisis abierta por Manuel Yañez en su artículo sobre The Wayward Cloud publicado en “Letras de cine” (disponible en www.letrasdecine.com).