Tsai-Fi (versión 4, la más larga)

Solitude I name this closed system where all things are alive.

• Paul Valery

Llamo soledad a ese sistema cerrado donde todas la cosas tienen vida – Paul Valery

Everything I use in my films is there because I like it.

• Tsai Ming-liang

Todo lo que utilizo en mis películas está allí porque me gusta – Tsai Ming-Liang

In his droll 1989 book Making Meaning, the American scholar David Bordwell makes fun of a standard procedure in discussing film. Let us take shot/reverse shot cutting, proposes Bordwell. Critics like to say: if we see, as part of the same scene, one person alone in a shot, and then another person alone in another shot, it means that the film intends us to see them as emotionally far apart, separated, disconnected. But (Bordwell continues) it can also be taken to mean the exact opposite: the rhythm of the cutting, the similarity of the positioning of the figures in the frame – all that signals a union, a oneness, a deep connection between these two people! Bordwell repeats the same mock-demonstration with camera movement: if a panning or tracking shot takes us from one character, past an expanse of space, to another character, critics will unfailingly say either that this means they are secretly connected, or (on the contrary) that there is a gulf between them.

En su ingenioso libro de 1989, Making Meaning, el profesor americano David Bordwell se toma a broma los procedimientos habituales usados en el análisis cinematográfico. Tómese el montaje de plano/contraplano, nos propone Bordwell. A los críticos les gusta decir: si se ve, dentro de la misma escena, primero a una persona sola en un plano y luego a otra persona sola en otro plano, esto significa que están separados emocionalmente, situados aparte, sin relación entre ellos. Sin embargo, prosigue Bordwell, puede interpretarse también como lo contrario. El ritmo del montaje, la similitud entre la situación de los personajes dentro del encuadre, todo apunta a una unión, una unidad, una profunda conexión entre esas dos personas. Bordwell repite la misma demostración en broma con los movimientos de cámara: si un barrido de cámara o un seguimiento nos lleva, pasando por un espacio vacío, de un personaje hasta otro personaje, los críticos dirán bien que hay una conexión oculta entre ambos, o que, por el contrario, que existe un vacío entre ellos.

It is not hard, like Bordwell, to find this two-headed rhetorical figure everywhere, in the best as in the most mediocre writing about film: in just a matter of days, I recently encountered three very different accounts, written within the past year, of a similar mise en scène from the 1950s. First, Fred Camper on Douglas Sirk: “Throughout Sirk's films, compositions fall into fragments. Cuts seem to split the space; camera movements alienate rather than connect”. And then, Andrew Klevan on Vincente Minnelli: “The relationships between performer, furniture and the room are maintained and the film refuses to separate, or isolate, the elements by cutting.” Finally, a newspaper journalist in Australia on a Visconti retrospective: “The camera joins and separates the characters, tracking from one to another, or zooming in on facial expressions to suggest a world fractured by incompatible points of view”. In the first case, the continuous, expansive space of the scene fragments, alienates and disconnects; in the second case, it eschews fragmentation and insists on unity; while in the third, the camera joins characters by tracking and separates them by zooming! Who’s right, who’s wrong?

No es difícil, como hace Bordwell, hallar esta doble figura retórica en cualquier parte, tanto en los mejores artículos sobre cine como en los mediocres. Recientemente, en apenas unos días, me he encontrado tres interpretaciones muy diferentes, escritas durante el año pasado, de planificaciones similares de los años 50. Primero, en Fred Camper hablando sobre Douglas Sirk. “En el interior de los films de Sirk, la composición se desmenuza. El montaje parte el espacio. Los movimientos de cámara aíslan en vez de unir”. Luego, Andrew Klevan escribiendo sobre Vincente Minelli: “Las relaciones entre el actor, el mobiliario y la habitación se conservan y la película se niega a separar, o aislar, estos elementos mediante el montaje”. Por último, un periodista australiano sobre una retrospectiva de Visconti: “La cámara une y separa a los personajes, transitando de uno a otro, o acercándose para recoger sus expresiones faciales, de forma que se sugiere un mundo roto por puntos de vista incompatibles. En el primer caso, el espacio continuo y en expansión de los diferentes fragmentos de la escena, aísla y separa. En el segundo, evita la fragmentación e insiste en la unidad, mientras que en el tercero, ¡la cámara une a los personajes moviéndose de uno a otro y los separa acercándose! ¿Quién tiene razón? ¿Quién no?

Maybe we are not asking the right question. It might be enough to answer Bordwell by pointing out that such meanings, of interconnectedness or disconnectedness, are not just the handy hallucination of the critic; and that each film, in creating its own dramatic context, will subtly or unsubtly instruct us on how to read the emotional and thematic significance of its stylistic devices. OK, argument settled – at least within the framework of an essentially classical, organic aesthetic. But there is another way to attack this matter, and it is more philosophical. Let us turn to Gilles Deleuze’s meditation on the films of Kenji Mizoguchi in his L’image-mouvement. Cinéma I:

Quizás no nos estamos planteando la pregunta correcta. Podría ser suficiente, para dar una respuesta a Bordwell, con señalar que estos significados, de conexión mutua o desconexión, no son simplemente alucinaciones a la medida del crítico, si no que cada película, mediante la creación de su propio contexto dramático, nos instruye, con o sin sutileza, sobre como leer el significado emocional y temático de sus recursos estilísticos. De acuerdo, debate terminado –al menos dentro del ámbito de la estética fundamentalmente clásica y orgánica-. Sin embargo, hay otra manera de enfrentarse a esta materia y es un modo más filosófico. Volvámonos a las meditaciones de Gilles Deleuze sobre las películas de Kenji Mizoguchi en su libro Cinema 1: The movement-image

… this seems to us to be the essential element in what have been called the extravagant camera-movements in Mizoguchi: the sequence-shot ensures a sort of parallelism of vectors with different orientations and thus constitutes a connexion of heterogeneous fragments of space, thus giving a very special homogeneity to the space thus constituted. (…) It is not the line which unites into a whole, but the one which connects or links up the heterogenous elements, while keeping them heterogeneous. (…) Lines of the universe have both a physics – which reaches its peak in the sequence-shot and the tracking-shot – and a metaphysics, constituted by Mizoguchi’s themes.

esto parece ser el elemento esencial en lo que ha sido denominado los extravagantes movimientos de cámara de Mizoguchi. El plano secuencia asegura un a modo de comparación entre fuerzas con diferentes orientaciones y, por ello, constituye una conexión entre fragmentos heterogéneos del espació, confiriendo una homogeneidad especial al espacio así compuesto... No es una línea que delimita un todo, si no la que conecta o enlaza elementos disjuntos, manteniéndolos independientes. Las líneas de este universo siguen tanto una física –que alcanza su culmen en el plano secuencia y en el plano de seguimiento– y una metafísica, encarnada en los temas de Mizoguchi.

What a concept to boggle Bordwell’s mind: the camera movement which is (to paraphrase Deleuze) a line which connects what is disconnected, while keeping it disconnected! Yet this is precisely the complexity of what we are given to see, as spectators, in a film by Mizoguchi or so many other filmmakers: this ambiguous or ambivalent interplay of what connects or disconnects, links or unlinks, the people and objects and elements of the world.

Ese es un concepto para dejar sin habla a Bordwell. ¡El movimiento de cámara es (parafraseando a Deleuze) una línea que une lo que está separado, mientras lo mantiene separado! Pero ésta es precisamente la complejidad de lo que se nos muestra para que lo veamos, como espectadores, en una película de Mizoguchi o de tantos otros directores. Un juego ambiguo o ambivalente, de unir o desunir, enlazar o desatar, las personas, los objetos y los elementos que hay en el mundo.

Another example: look at all the hesitation, the yearning, the maybe-it-will-happen-maybe-it-won’t tension that fills up the immortal seconds near the end of Jean Renoir’s masterpiece Partie de campagne (1936) - itself a poignantly uncompleted work, and yet such a perfectly formed piece of crystal: there is the camera-movement that tracks with Henri (Georges St Saens), that can hardly frame him or keep him in its path as he rushes, slows, stops, as if to take refuge behind a small, hanging tree branch; then there is the whip-movement that finds, with his gaze and yet not in it, his former lover of a single day, Henriette (Sylvia Bataille), who then turns and sees him and tentatively moves forward, the camera now accompanying her; and finally the shot/reverse cutting from his face to hers, first in close-up (the background out-of-focus) then, in quick succession, over-the-shoulder framings, ending with exits from the frame, the solitary gesture of smoking and lighting a cigarette, a heavily blurred background … Can we unambiguously say that this a case of either connection (harmony, union) or disconnection (discord, separation)? So much happens in this rich fragment, so many steps, revisions, erasures, projected possibilities, dreams suddenly come true or just as suddenly extinguished, all in the successive interplay of bodies, movements, looks; as well as in the respective analytical positions taken by the camera, whether it is static or moving, anticipating the cut or suspending it. This scene is more than what simply unfolds as a spectacle before our eyes; it is also the sum of everything that could have happened, might have happened, will never happen, from one frame to the next, between these two people and their surroundings … the sum, in other words, of everything that is both real and virtual in the deep structure of the story and the situation. Within this sort of structure, cuts or camera-movements can indeed function as philosophical, as well as personal and socio-cultural mysteries: we cannot easily say what will bring us together, or tear us apart, at what precise moment, how or why.

Otro ejemplo. Obsérvese la duda, el ansia, la tensión del quizás pase pero quizás no, que llena los segundos inmortales, un poco antes del final, de la obra maestra de Jean Renoir Partie de Champagne –en sí una poderosa obra incompleta, y aún así un cristal perfectamente formado-. Hay un movimiento de cámara que sigue a Henri (Georges St Saens), en el que apenas se conserva el encuadre o se mantiene a su altura, a medida que el actor aprieta el paso, reduce la marcha, se detiene, como queriendo refugiarse tras una pequeña rama colgante, el movimiento de látigo que encuentra como si fuera una mirada, pero sin ser la del actor, a su antigua amante de una única vez, Henriette (Sylvia Bataille) la cual se vuelve, le ve y prueba a acercarse, mientras la cámara la acompaña ahora a ella, para terminar con el plano/contraplano entre el rostro de él y el de ella, al principio en primeros planos (con el fondo desenfocado) para luego, en rápida sucesión, encuadrar sobre el hombro y finalizar saliéndose de plano, con el gesto de soledad de fumar y encender un cigarrillo, sobre un fondo fuertemente desenfocado... ¿Se puede decir sin ambigüedad que esto es un ejemplo de conexión (armonía, unión) o de desconexión (disonancia, separación)? Sucede tanto en este rico fragmento, tantos pasos, revisiones, borrados, posibilidades en potencia, tantos sueños que de repente se hacen reales como tantos que se apagan, encerrado todo esto en el juego sucesivo de los cuerpos, los movimientos, las miradas, al igual que las respectivas posiciones analíticas que toma la cámara, bien se mueva o permanezca quieta, bien anticipa el montaje o lo aplaza. La escena es mucho más que el espectáculo que simplemente se desarrolla ante nuestros ojos, es el resumen de todo lo que pudo haber pasado, podría haber pasado, nunca sucederá, de un plano al siguiente, entre estas dos personas y su entorno, el resultado, en otras palabras, de todo lo que es real e irreal tanto en la estructura interna de la historia como de la situación. En esta clase de estructura, el montaje o los movimientos de cámara ciertamente funcionan como misterios filosóficos, tanto como personales y socio- culturales. No se puede decidir fácilmente qué será lo que nos reunirá o lo que nos separará, en qué preciso momento, cómo o por qué.

In the cinema of the great Taiwanese director Tsai Ming-liang, we once again encounter both a physics and a metaphysics – and here, at least, our hesitation over whether he means to connect or disconnect the pieces of the world can hardly be incidental, since it is the central subject of all his work. Here, too, the realms of the actual and the virtual are closely imbricated, often hard to prise apart, always nestled within each other. Even when Tsai uses (like Chantal Akerman) the most typically modernist, Michelangelo Antonioni-like composition – a person alone in an urban, architectural frame, moving doggedly along one single line or vector such as riding an escalator, following a street, or walking down a train platform – there is a feeling less of atomisation, the lonely individual pulverised within the arches of concrete and glass, than of some possible, as yet invisible or impossible meeting/collision of bodies and lines which is held out, projected into our minds, creating a delicate suspense. Each image throbs with a latent connection that could at any moment be made manifest – and this feeling is what raises Tsai’s cinema above the more determinist prison-structures of a Michael Haneke or a Peter Greenaway, where the isolated vectors hold tight, and the fiction only confirms their crushing, indomitable weight.

En el cine del gran director Taiwanés Tsai-Ming-Liang, nos podemos encontrar de nuevo tanto una física como una metafísica -y en este caso, al menos, la duda entre si pretende unir o separar los fragmentos del mundo no es en ningún caso accidental, puesto que ése es el tema central de la obra del director-. En este caso, asimismo, los dominios de lo real y lo irreal se entretejen estrechamente, a menudo de manera que es difícil separarlos, siempre escondiendo el uno al otro dentro de sí. Incluso cuando Tsai utiliza (como Chantal Akerman) la composición modernista más típica, al estilo de Antonioni –una persona en soledad en un plano urbano y arquitectónico, que se mueve sin titubeos a lo largo de una única línea o vector, como pudiera ser el acto de subir por unas escaleras mecánicas, caminar a lo largo de una calle, recorrer el andén de una estación– en ellos hay un sentimiento que tiene menos de atomización, de un individuo solitario pulverizado en el interior de las arquerías de hormigón y cristal, que el de un posible, pero al mismo tiempo invisible e imposible, encuentro/choque de cuerpos y líneas, que es retenido, proyectado en nuestras mentes, creando un delicado suspense. Cada imagen vibra con una conexión latente que en cualquier momento podría manifestarse– y este sentimiento es el que sitúa el cine de Tsai por encima de las estructuras deterministas, semejantes a prisiones, de Michael Haneke o Peter Greenaway, donde las fuerzas independientes están bien aseguradas y la ficción sólo confirma su peso aplastante e implacable.

Tsai uses what Manny Farber called negative space: the dynamic potential in a picture-frame that can be suggested, circled, blocked, released. Except when he goes in completely the other direction, into what Alain Bergala baptised the aquarium shot, in which there is no longer any empty space left in the frame or even outside it; when everything is crowded in, cramped, and the picture is fully filled, whether for comic-nightmarish effect (the heroine trapped on a crowded Paris train in What Time Is It There? [2001]), or to deliver the clinch of an excruciating, not-quite or not-yet reciprocated intimacy (the lesbian bedtime encounter in What Time?, a man kissing his sleeping object of gay desire in Vive l’amour [1994]). But even these tight squeezes with nothing left over create a terrific tension that can be exploited and exploded at some other moment of the film.

Tsai usa lo que Manny Farber denomina el espacio negativo: las fuerzas en potencia dentro de un encuadre, que pueden ser sugeridas, señaladas, bloqueadas, liberadas, excepto cuando sigue la dirección opuesta, lo que Alain Bergala llama el plano de acuario, en el que ya no queda espacio libre tanto en el encuadre como fuera de él, en cuyo interior todo se congestiona, comprime, y el plano se llena completamente, bien para crear un efecto de pesadilla casi de cómic (la heroína atrapada en un abarrotado tren parisino en What time is it there [2001]), o para reproducir el abrazo de una intimidad dolorosa, aún sin reciprocidad o sin la suficiente (como la escena de cama lésbica en What time, o el hombre besando su objeto de deseo homosexual en Vive l’amour [1994]). Pero incluso esos espacios angostos donde nada se deja fuera, crean una tensión extrema que se puede explotar y hacer explotar en cualquier otro instante del film.

Whether negative space or aquarium shot, we have the continuation of a very modern aesthetic in Tsai. It was first contemplated cinematically, intuitively, by Rivette in the early ‘60s Cahiers (based on the ‘new music’ systems of Pierre Boulez and others of that era) in relation (surprisingly) to the films of Elia Kazan; and then passes through the late ‘60s and ‘70s era of radical montage (Vera Chytilová, Dusan Makavejev, Chris Marker, Alain Resnais, Jean-Daniel Pollet); formalised into parameters within the living laboratory of Noël Burch’s Theory of Film Practice; in order to arrive finally at Deleuze’s conceptions of the time-image and crystal-image, or (more philosophically) the fold and the rhizome. In all these models and experiments, the shot in cinema becomes less a quantifiable unit, with fixed functions in a linear chain, than a cell whose elements, levels and layers are multiple, free-floating and easily dispersed to form vital, complex relations across an entire film – and the same goes for all the hallowed units of cinematic narrative: gesture, shot, scene, sequence, act, part, half, whole …

Bien se trate del espacio negativo o del plano de acuario, en Tsai se trata de la continuación de una estética muy moderna. El primer momento en que se estudió cinematográficamente, de forma intituiva, fue en los Cahiers de los primeros 60, de la mano de Rivette (basándose en la teorías en aquel tiempo sobre la nueva música, según Pierre Boulez y otros) refiriéndose (¡sorpresa, sorpresa!) a los films de Elia Kazan, transmitiéndose luego durante el tiempo, a finales de los 60 y los 70, del montaje radical (Vera Chytilová, Dusan Makavejev, Chris Marker, Alain Resnais, Jean-Daniel Pollet) para ser formalizado teóricamente en el laboratorio vivo de Theory of Film Practice de Noël Burch, para llegar finalmente a las concepciones de Deleuze sobre la imagen-tiempo y la imagen-cristal, o (de una manera más filosófica) el pliegue y el rizoma. En todos estos modelos y experimentos, el plano deja de ser una unidad mensurable, con una función específica en una cadena linear, para convertirse en una célula, elementos, niveles y capas, múltiples, en libre flotación, fácilmente dispersables, para formar relaciones vitales y complejas a lo largo de toda la película. Y lo mismo ocurre con las tan alabadas unidades de la narración cinematográfica, el gesto, el plano, la escena, la secuencia, el acto, la parte, la mitad, el todo...

To think of cinema atomically, in terms of the dynamic functioning of a cell or nucleus, offers a way to free oneself from the prison of mise en scène as only filmed theatre, as ‘depth staging’ (as Bordwell calls it) within a singular, co-extensive and coherent scene – which, as a critical practice, performed richly for the likes of Max Ophuls and F.W. Murnau, but tends to shrivel up at the threshold of about 1960, in the face of Antonioni, Jean-Luc Godard and all who are to follow them. The modern cinema of the fold belongs to artists like Theo Angelopoulos, Sergei Paradjanov and Béla Tarr who, as they cross vast tracts of space and collapse great chunks of time within the shot-tableau, create waves of movement, transcending any one shot, that link up diverse plateaux inhabiting many parts of a film, forming both compacted times and multiple times, what Rosenbaum calls the nonnarrative (but not anti-narrative) of works like Resnais’ Mélo (1986) – which is very close, as a concept, to Deleuze’s crystal time-image. And this is very different from the literary-derived aesthetic model of rhymes or motifs in a film adding up, through careful repetition and variation, to a magma of thematic meanings (an approach which too often abstracts cinema into a kind of synopsis of profound moral lessons, leaving the pleasure and materiality of the actual images and sounds behind in its wake). In the modern cinema of Tsai, Abel Ferrara and others, we enter a heady figural economy of elements that are constantly being transformed, extended, reversed, doubled or shrunk in intensity, a dynamic economy that can find its inspiration (if not its ultimate interpretation) in psychic processes of condensation, displacement, investment, denial, fantasy projection …

Pensar el cine atómicamente, en términos del funcionamiento dinámico de una célula o núcleo, brinda un camino para liberarse de la prisión de la puesta en escena como simple teatro filmado, como “dramatización en profundidad” (como Bordwell la llama) en el seno de una escena co-extensiva y coherente –la cual, como ejercicio decisivo, cumplió espléndidamente a los gustos de Max Ophuls y F.W. Murnau, pero entró en decadencia a comienzos de los 60, con Antonioni, Jean-Luc Godard y todos los que les siguieron-. El moderno cine de la ruptura pertenece a artistas como Theo Angelopoulos, Sergei Paradjanov y Béla Tarr quienes, al recorrer vastos tramos de espacio y comprimir grandes lapsos de tiempo dentro del plano-secuencia, crean olas de movimiento que trascienden cualquier plano aislado, vinculando los diversos escenarios que acogen cada parte del film, configurando el tiempo compacto y a la vez múltiple que Rosenbaum denomina lo no-narrativo (que no anti-narrativo) presente en trabajos como Mélo de Resnais (1986) –que como concepto queda muy cerca a la imagen-cristal-tiempo de Deleuze-. Y éste es muy diferente del modelo estético, derivado de la literatura, de rimas o motivos sumándose en la película, mediante pulcra repetición y variación, en un magma de significados temáticos (una aproximación que muy a menudo abstrae el cine a una especie de compendio de profundas lecciones morales, dejando atrás el goce de sus imágenes y sonidos reales en su despertar). En el moderno cine de Tsai, Abel Ferrara y otros, entramos en una sublime economía figural de elementos constantemente transformados, extendidos, revertidos, redoblados o hundidos a la fuerza, una economía dinámica cuya inspiración (que no su interpretación definitiva) puede hallarse en los procesos psíquicos de condensación, desplazamiento, inversión, negación, fantasía, proyección...

This cellular conception of cinema is a poetic construction, no doubt – but one in which poetry (or ‘the poetic’) no longer signifies a vague, ambient moodiness (as it so often does in a hyper-decorative, overly designed contemporary cinema), a merely poetic effect; but rather a solid structure – material and virtual at the same time, conscious and unconscious in its apprehension by the spectator – which depends upon what Gaston Bachelard called the “vertical instant” of poetic superimposition and interrelation. And, just as Bachelard defined this superimposed instant as one in which “ambivalent sentiments could co-exist without being reduced to antithesis, simultaneity or succession”, we must come to Tsai with an effort to clear out the thematic and (worse) moralistic clutter that arrives with interpreting the ‘chains of events’ in his films as matters of cause-and-effect, or semantic opposition, or an implacable modern destiny … After all, even in Mizoguchi – who for Deleuze “reaches an extreme limit of the action-image: when a world of misery undoes all the lines of the universe, allowing a reality to surge forth which is no longer anything but disoriented, disconnected” – we have to account for the exhilaration that accompanies even the bitterest end, even the most crushingly tragic insight, this transcendent and very full reward (but achieved so materially) for the viewer, if not the filmic characters. This undoubtedly has much to do with the spiritual aspect of Tsai’s work as a devout Buddhist, but also an inquisitive believer who sizes up life within Asian and European modernity: Bérénice Reynaud comments of the digital short A Conversation with God (aka Underground, 2001) that he

Tal concepción celular del cine es sin duda una construcción poética –por la que poesía (o “lo poético”) no significa un vago ambiente o atmósfera sentimental (como tan frecuentemente ocurre en ése ultra-decorativo cine contemporáneo, sobrecargado en diseño), ni un mero efecto poético, sino más bien una sólida estructura –material y virtual a un tiempo, consciente e inconsciente en su aprehensión por el espectador-, dependiente de lo que Gaston Bachelard llamaba el “instante vertical” o superposición e interrelación poéticas. Y, tal como Bachelard definía este instante superpuesto como aquél en que “los sentimientos ambivalentes podrían coexistir sin ser reducidos a su antítesis, simultaneidad o sucesión”, debemos acercarnos a Tsai en un esfuerzo por despejar el desorden temático y (lo que es peor) moralista que conlleva interpretar las “cadenas de acontecimientos” de sus películas como asuntos de causa-efecto, o por oposición semántica, o como un implacable destino moderno... Después de todo, incuso en Mizoguchi –quien para Deleuze “llega al extremo límite de la imagen-acción: cuando un mundo de miseria desata todas las líneas del universo, deja resurgir una realidad que ya no está sino desorientada, desconectada”- hemos de considerar el estímulo que acompaña hasta al más amargo final, hasta la más trágica y enloquecedora introspección, esta recompensa plena y trascendente (aunque tan materialmente labrada) para el espectador, que no para los personajes fílmicos. Indudablemente esto tiene mucho que ver con el aspecto espiritual en el trabajo de Tsai como devoto budista, pero también como inquisitivo creyente que examina la vida dentro de la modernidad asiática y europea: Bérénice Reynaud refiere sobre el corto digital A Conversation with God (Underground, 2001) donde él

revisits his own belief system, his own emotional attachment to Chinese tradition, and wonders aloud how, in a hyper-industrialised country where pollution kills fish, a Malaysian expatriate can still turn to a [psychic] medium for comfort, while finding God’s footprints in the tired smile of a stripper, or the pale glitter of a traffic light at night.

revisita su propio sistema de valores, su propia vinculación emocional con la tradición china, y se pregunta en voz alta cómo en un país hiper-industrializado donde la contaminación mata los peces, un expatriado malasio todavía puede acudir a un medio [psíquico] de consuelo, encontrando las huellas de Dios en la cansada sonrisa de una stripper, o en el pálido brillo de la luz del tráfico nocturno.

More apparently (and provocatively) with each new work, Tsai’s films can in fact be thought of as comedies; Tsai, like Raúl Ruiz, is a director who makes profoundly funny films that are sometimes absolutely not recognised as such. Some spectators can only see the despair, the ennui, the tears! But such pathos only befits fully fleshed-out psychological characters, not the kind of performing figures that Tsai so lovingly sketches, attenuates and circulates (this misplaced, oh-so-humanist pathos – talking about half-formed, alienated egos and so forth – is what is wrong with much writing on Tsai). For what are human tears in a Tsai Ming-liang film? Both Vive l’amour and The Wayward Cloud (2005) end with a flood of tears, or a single tear, rolling down a woman’s face. And we must take the director entirely at his word when he says that he regards his characters less as three-dimensional people in a conventional drama than as plants in need of water. To cry is, first and foremost, a liberation, a release of water from the human body – a release for these bodies, in every Tsai film, who endlessly drink from water bottles whether it is swelteringly hot or pouring down rain, and who, in a perfect corporeal cycle, pass this water out of the lower half of their system when they piss into the toilet or into various containers. At least a hundred commentators all over the film-globe have already speculated about the role of water in Tsai: it contains and expresses everything, both indifferently and dynamically, or rather it is the perfect, fluid way of connecting everything (it is the perfect abstract machine as Deleuze and Guattari would say), because it is at once natural (of, from, in the world), social (bottled, rationed, channelled, polluted) and bodily (ingested and expelled, and in fact so much of the human body is constitutively water … ). The absence or blockage of water can lead to absolute catastrophe (The Hole, 1998) or an entire regime of perversion-by-watermelon (The Wayward Cloud). And finally, all these categories and functions of water are so completely confused: a gay steam-bath house, what is that, ancient tradition, modern perversion, or simple human need and expression? Tsai is matter-of-fact about all this water and its symbolism, simply declaring to his exegetical interviewer-interrogators: I like to take long, hot baths …

Con cada nuevo trabajo, de forma más aparente (y provocadora), las películas de Tsai pueden de hecho ser consideradas comedias; Tsai, como Raúl Ruiz, es un director que realiza films profundamente divertidas que a veces no son reconocidas como tales absolutamente. ¡Algunos espectadores sólo pueden ver la desesperación, el tedio, las lágrimas! Pero todo este pathos sólo se ajusta por completo a personajes psicológicamente descarnados, no a la clase de figuras dramáticas que Tsai esboza, atenúa y hace circular con tanto amor (este pathos tan humanista e inmerecido–hablando de egos alienados y a medio formar- es de lo que erróneamente se ha escrito tanto sobre Tsai). ¿Para qué están las lágrimas de los hombres en una película de Tsai Ming-liang? Tanto Vive l’amour como en The Wayward Cloud (2005) terminan con un río de lágrimas, o con una sola de ellas rodando por la mejilla de una mujer. Y tomamos enteramente la palabra del director cuando dice que considera sus personajes menos como gente auténtica dentro de un drama convencional que como plantas en ausencia de agua. En toda película de Tasi, llorar es primero y fundamentalmente una liberación para esos cuerpos que beben sin parar de botellas de agua, tanto si hace un calor sofocante o esté cayendo la lluvia, y que en un ciclo perfectamente corpóreo este agua pasa a la mitad inferior de su sistema cuando orinan en el aseo o en diversos contenedores. Como mínimo cien comentaristas de todo el mundo han especulado sobre el papel del agua en Tsai: el agua lo contiene y lo expresa todo, es tan indiferente como dinámica, o más bien representa la manera más idónea y fluida de conectarlo todo (es la perfecta máquina abstracta que dirían Deleuze y Guattari), porque es a la vez natural (en tanto procede del mundo), social (embotellada, racionada, canalizada, contaminada) y corporal (ingerida y expelida, y de hecho la mayor parte del ser humano está constituida de agua...). La ausencia de obstrucción del agua puede llevar a la absoluta catástrofe (The Hole, 1998) o a todo un régimen de perversión-por-melón (The Wayward Cloud). Finalmente, todas estas funciones y categorías del agua se confunden completamente: ¿qué es la sauna gay, una antigua tradición, una perversión moderna, o una simple necesidad y expresión humanas? A Tsai le trae sin cuidado el simbolismo de toda esta agua, cuando simplemente responde a sus entrevistadores-interrogadores exegetas: “Me gusta tomar largos baños calientes”.

The streams of water (torrential streams, love streams, disease streams) lead us directly to the deepest poetic mysteries of these films. The tear on the cheek of Chen Shiang-chyi at the end of The Wayward Cloud is no different from – and in fact finds its perfect, lyrical, vertical-poetic complement in – the sweat on the buttocks of the man (Lee Kang-sheng) who has his cock in her mouth at that very moment. Tsai says that he tells his crew always to film sex scenes as if they were porno scenes, rather low-class and dirty, or perhaps just brutally matter-of-fact: that’s because the body in his films is a machine-organism, water going in and water going out, tension and release, anxiety and relaxation – and thus the base sexuality of porno is not an alienated-spectacular condition separate from ourselves or brutally forced upon us by society, but rather, as Tsai says, “also a part of reality”.

In this waterworld which is the cinema of Tsai Ming-liang, sex and toiletry are never far away from each other: a breathtaking, foundational cut in The River (1997) takes us from the request of a woman to her male friend (Lee as always) that the hotel lights be turned off and the curtain drawn so that she can pee in private in the dark, to this couple frantically fucking in the same, sequestered darkness. They kiss, too, which is unusual for porno but characteristic of Tsai: kissing is like crying, the excess of intimacy in the everyday body-machine doing the rounds of its functions.

Las corrientes de agua (torrenciales, de amor, de enfermedad) nos llevan directamente a los misterios más profundamente poéticos de estas películas. La lágrima en la mejilla de Chen Shiang-Chyi al final de The Wayward Cloud no dista tanto del sudor en las nalgas del hombre (Lee Kang-Sheng) cuyo pene tiene en su boca en ese preciso momento –encontrando de hecho su perfecto complemento lírico-vertical-.Tsai afirma que cuando hay que rodar escenas de sexo pide a su equipo que lo hagan como si fuesen de cine porno, como de clase baja y sucias, o quizás bestialmente tranquilo: es porque el cuerpo en sus películas es un organismo-máquina, con agua entrando y saliendo, tensión y descarga, ansiedad y relajación –así como la sexualidad base del porno no es una condición espectacular alienada de nosotros mismos o a la que la sociedad nos fuerza brutalmente, sino por el contrario “una parte más de la realidad”. En este mundo acuático que es el cine de Tsai Ming-Liang, el sexo y el cuarto de baño nunca están lejos uno de otro: un corte tan sorprendente como fundacional en The River (1997) nos lleva de la petición de una mujer a su hombre (Lee, como siempre) de que apague las luces del hotel y corra las cortinas para que pueda orinar en privado en la oscuridad, a la misma pareja copulando abiertamente en la misma oscuridad secuestrada. También se besan, lo que es inhabitual en el porno pero característico en Tsai: besarse es como llorar, el exceso de intimidad del cuerpo-máquina cotidiano haciendo la ronda de sus funciones.

These body-machines – what sort of characters are they attached to? I do not mean: what sort of personality types (depressive, obsessive, melancholy, paranoid, etc), but rather, what very conception of the human creature is being offered to us here, what combination of elements (behavioural traits, physical experiences, drives and habits, conscious and unconscious mental processes, a spirit or soul, incarnated or reincarnated, the imprinting of socio-historical traces, etc) pulled apart and recombined to form a speculative model – unique to this film or this œuvre – of a fictional person? This is not a matter of choosing to be either (woundedly) humanist or (modishly) anti-humanist in one’s intellectual or political approach to cinema, but rather of putting the very category of the human itself precisely into question. Film criticism (this is its great fault, its original sin) always takes for granted, too easily and too quickly, that characters in a movie should be regarded, described, identified with and judged just as we would with our friends and family members and lovers or indeed anybody simply encountered on the street two minutes ago– as full (or lacking) egos, as happy (or sad) people, with fulfilled (or unfulfilled) destinies, winning (or losing) their moral values, etc, etc. But if the cinema has any role as a philosophy-in-action, it should be to make us ask, for a change, just what truly constitutes those human beings we encounter in ‘real life’ – a reflection made possible by the detour through all the artifices and assemblages of fiction.

¿A qué clase de personajes están atribuidos estos cuerpos-máquina? No quiero decir a qué especie de tipos de personalidad (depresivos, obsesivos, melancólicos, paranoicos, etc.), sino más bien, ¿qué concepción de la criatura humana se nos está ofreciendo aquí, qué combinación de elementos (rasgos de comportamiento, experiencias físicas, manejos y hábitos, procesos conscientes e inconscientes, un espíritu o un alma, encarnado o reencarnado, la impronta de trazas socio-históricas, etc.) se apartan y recombinan para configurar un modelo especulativo –único para esta película o este opus- de un personaje de ficción? No es ésta una cuestión de elegir si ser (dolorosamente) humanista o (elegantemente) anti-humanista en nuestro acercamiento intelectual o político al cine, sino que se trata precisamente de poner la auténtica categoría humana en cuestión. La crítica de cine (ése es su gran fallo, su pecado original) siempre da por sentado, demasiado fácil y rápidamente, que los personajes de una película deberían ser considerados, descritos, identificados y juzgados igual que haríamos con nuestros amigos, familia, amantes o quien quiera que meramente encontramos en la calle hace dos minutos –llena de egos o carente de ellos, gente tan feliz como triste, con destinos cumplidos o frustrados, ganadores o perdedores, valores morales, etc, etc.-. Pero si el cine tiene un papel como filosofía-en-acción, debería hacernos cuestionar, para variar, qué conforma realmente a esos seres humanos que hallamos en la vida real –una reflexión hecha posible por el rodeo a través de todos los artificios y ensamblajes de la ficción.

Tsai-fi (if I may so call it) crystallises the nub of this mystery (or laboratory) of the human being in the opening plot premise of The River: this guy, floating face-down in a dirty urban river (for a film crew, simply because some old girlfriend and her director asked him to, and he idly agreed to do it, maybe for a few bucks or a free lunch or

for fun) – is he the figure of the already-living-dead, the victim-to-come of a sick society, or just another guy wandering as usual from situation to situation? Narrative cause and effect are irreparably severed in this film; nothing is clear in its connections, only the individual, isolated gestures and situations are conveyed with absolute clarity and limpidity – all the way to where we at last confront the unthinkable totem and taboo of father-son incest. Exactly what, where, is the river in this film? Is it the river he floats in at the beginning? Maybe, but can we so certainly say, Hollywood melo-style, that ‘the trouble all started there’? Is it the rain that forever falls and gathers and empties in the family home – or the more cultural water-flow (water sport) organised at the gay bathhouse? It is hard not to feel, by the end of this frightening and majestic film (one of the few, alongside Todd Haynes’ Safe [1995], to really look into the inexplicable condition of scary, psychosomatic modern illness – which itself reposes, even more urgently, all those philosophical questions about what a human being truly is and how it truly works), that the river in question is a more abstract kind of wave, Tarkovskyean in its gravity and force. A force that, quite literally, seems to impel the camera to at last move forward, slowly and surely, in the ultimate or penultimate scenes of The River and The Wayward Cloud, beyond the strict, linear, realistic logic (if there’s any of that left here) of plot or character. (Tsai, like Carl Dreyer or Ritwik Ghatak or Manoel de Oliveria or Michael Mann, is a master at engineering these mysteriously fated moments, generated from within the deepest recesses of the film-text, where the camera just has to move in or around or along as part of a revelatory or epiphanic climax, in a kind of ceremonial rightness which also occasions a tremendous – and oft-times obscure – emotional release in us.)

La Tsai-fi (si puedo llamarla así) cristaliza el núcleo de este misterio (o laboratorio) del ser humano en la premisa argumental inicial de The River: este chico, flotando boca abajo en un sucio río urbano (para un equipo de rodaje, simplemente porque una vieja novia y su director le piden que lo haga, y él acepta hacerlo ociosamente, tal vez a cambio de unos billetes o de una cena gratis, o por diversión) –, ¿es él la figura del muerto-todavía-vivo, de la siguiente víctima de una sociedad enferma, o sólo otro chico vagando de situación en situación? La causa y efecto narrativos están irreparablemente quebrados en este film; nada está claro en sus conexiones, solamente los gestos y situaciones individuales, aislados, son comunicados con absoluta claridad y transparencia –dirigidos al lugar donde finalmente nos enfrentamos al impensable tótem y tabú del incesto entre padre e hijo. ¿Exactamente qué es, dónde está el río en esta película? ¿Es el río en el que flota al comienzo? Puede ser, pero ¿podemos asimismo decir con certeza, al estilo-melo de Hollywood, que “todo el problema comenzó allí”? ¿Es la lluvia que eternamente cae, se acumula y se drena en casa de la familia – o el más cultural flujo acuático (deporte acuático) organizado en la casa de baños gay? Es difícil no sentir, al término de este aterrador y majestuoso film (uno de los pocos, junto con Safe [1995] de Todd Haynes, que realmente examina la inexplicable condición de terrorífica enfermedad psicosomática moderna – que descansa, tal vez más urgentemente, en todas esas cuestiones filosóficas sobre qué es verdaderamente un ser humano y cómo funciona realmente), que el río en cuestión es una forma más abstracta de ola tarkovskiana en su fuerza y gravedad. Una fuerza que, bastante literalmente, parece impeler a la cámara a moverse al fin hacia delante, despacio y con seguridad, en la última o penúltima escena de The River y The Wayward Cloud, más allá de la lógica estricta, lineal y realista (si aún queda algo de eso aquí) de trama o personajes. (Tsai, como Carl Dreyer, Ritwik Ghatak, Manoel de Oliveira o Michael Mann, es un maestro en organizar estos misteriosamente fatales momentos, generados en lo más recóndito el texto fílmico, donde la cámara sólo tiene que moverse adelante, alrededor o a lo largo, como parte de un clímax revelatorio o epifánico, en un tipo de rectitud ceremonial que asimismo ocasiona una tremenda -y en ocasiones oscura- liberación en nosotros.)

At the start of Vive l’amour, a man (Lee Kang-sheng) repeatedly tries to slash his wrists with a pocket knife; at the end of the film, a woman (Yang Kuei-mei) sits down on a park bench and cries for five full minutes. Why does either person perform these acts? Tsai’s films give us no answers and offer no clues. There is no inner pathology or neurosis in his characters ; no history of trauma or loss. What has happened before the film is irrelevant, and what happens after is unknowable. Of course, as viewers, we can invoke the sadness and desperation of modern life, the alienation and soullessness of a big city like Taipei. But there is, finally, little or no social analysis in Tsai’s work. The world is simply what it is in his films: a weight, minutely oppressive and grindingly boring. But also a maze, a labyrinth for the staging of a certain kind of amorphous, ever-present desire: unrequited desire, a desire of thwarted gazes, furtive gestures and misdirected stratagems, fixed on a someone who is either absent, out-of-synch or otherwise occupied. All eroticism, whether gay or straight or something straddling the standard options, takes the form of cruising: people stalk each other, strike casually exhibitionistic poses, say nothing. Ten, twenty minutes of such games roll on before a single word is spoken in several of his films (and conventional soundtrack music, beyond the segregated eruption of song-and-dance fantasies, will remain absent at all times).

Al comienzo de Vive l'amour, un hombre (Lee Kang-sheng) trata repetidamente de rasgar sus muñecas con una navaja de bolsillo; al final de la película, una mujer (Yan Kuei-mei) se sienta en el banco de un parque y llora durante cinco minutos completos. ¿Por qué cada persona lleva a cabo estos actos? Los films de Tsai no dan respuestas ni claves. No hay patologías o neurosis internas en sus personajes; no hay historial de traumas o pérdidas. Lo que ha pasado antes de la película es irrelevante, y lo que pasa después es incognoscible. Por supuesto, como espectadores, podemos apelar a la tristeza y desesperación de la vida moderna, la alienación y lo desalmado de una gran ciudad como Taipei. Pero hay, finalmente, poco o nulo análisis social en el trabajo de Tsai. El mundo es simplemente lo que es en sus films: un peso, circunstancialmente opresivo y demoledoramente aburrido. Pero también un laberinto para la representación de un cierto tipo de deseo amorfo, omnipresente: Deseo indeseado, deseo de miradas fijas frustradas, gestos furtivos y estratagemas descaminadas, sujetas a un alguien que está ausente, desincronizado u ocupado de otra manera. Todo el erotismo, tanto gay como hetero como algo que extienda las opciones estandar, toma la forma del flirteo (cruising): la gente se acecha, adopta poses exhibicionistas indiferentes, no dicen nada. Diez, veinte minutos de semejantes juegos se desarrollan antes de que una sola palabra sea pronunciada en varios de sus films (y la banda sonora convencional, más allá de la erupción segregada de fantasías de música y baile, permanecerá ausente en todas las ocasiones).

The signature image-sound of every Tsai film since Vive l’amour – that highly personal career breakthrough, where form perfectly matches content, achieved after his apprenticeship in scriptwriting, television and the still tentative and somewhat compromised Rebels of the Neon God (1992) – is borrowed from Robert Bresson. We see an empty public space – some emblem of modern architecture that exists only to be traversed by all, yet not inhabited by any one person, like the endless stairs of a high-rise apartment block stairs, a train station passageway, or the steps that connect the split levels of a pad. We begin to hear, crystal-clear, from off-screen, the sound of footsteps, shoes on concrete or wood: just like Bresson, Tsai records or re-records every clack-clack of this soundtrack with infinite care. It’s a small, mini-spectacle of Hitchcockian suspense, translated purely into the formal terms of the shot, the space, the sound: who is going to enter, and from where? Every empty space in Tsai is a space waiting to be filled; and when it is not filled, or only half-filled, we register the absence and the longing, seeping into every image and situation. (Among the most beautiful and understated images of this type in his work: Yang Kuei-mei lying back on the mattress in Vive l’amour, she looking at the empty space next to her – the space where her lover Chen Chao-jung previously was – which the frame defines for us as an aching absence, a missing half of the composition.)

La firma de la imagen-sonido de cada film de Tsai desde Vive l'amour – ese altamente personal paso adelante en su carrera en el que la forma se ajusta perfectamente al contenido, conseguido tras su aprendizaje en la escritura de guiones, en televisión, y con la todavía indecisa y algo comprometida Rebels of the Neon god (1992) – es un préstamo de Robert Bresson. Vemos espacios públicos vacíos -un emblema de arquitectura moderna que existe sólo para ser atravesado por todos, todavía no habitado por persona alguna, como las escaleras sin fin de un bloque alto de apartamentos, el pasillo de una estación de tren, o las escaleras que conectan los niveles divididos de una plataforma. Comenzamos a oír, cristalinamente, desde fuera de campo, el sonido de unos pasos, zapatos sobre hormigón o madera: exactamente igual que Bresson, Tsai graba y re-graba cada clack-clack de sonido con infinito cuidado. Es un pequeño mini-espectáculo de suspense hitchcockiano, transladado con pureza a términos formales de la toma, el espacio, el sonido: ¿Quién va a entrar, y desde dónde? Cada espacio vacío en Tsai es un espacio que espera ser llenado;

y cuando no es llenado, o lo es sólo a medias, percibimos la ausencia y el anhelo filtrándose en cada imagen y situación.(Entre las imágenes más bellas y subestimadas de este tipo en su trabajo: Yang Kuei-mei tumbada en el colchón en Vive l'amour, mirando al espacio vacío que hay a su lado -espacio en el que previamente estaba su amante Chen Chao-jung-, que el encuadre define para nosotros como una ausencia dolorosa, una mitad que falta en la composición).

But finally, in this signature shot, the sound gets louder, and a body enters; it makes its way through the space, into and out of the shot, and we keep listening to the clack-clack, now with the wistfulness of a pop song fading out on the radio. Tsai marks time and energises space (with a very special minimalist tension that Chantal Akerman, too, has mastered) in this shot, and he also creates the condition for a certain circulation: the space, the place, will always exist in this form that it has been carved into the screen, monumentalised by the static camera and its angle. But the bodies will change: man, woman, young, old, parent, child – and in this circulation, everybody is different and everybody is the same, since one person can so easily metamorphose into any other … (This endless circulation of metamorphosing people and objects – objects as people, people as objects – contributes to the curious pan-sexuality, which is also an asexuality, of Tsai’s cinema: while the open secret of its deepest desiring-engine is certainly the centrality of Lee Lang-shang as less Tsai’s Jean-Pierre Léaud than his Anna Karina, the films themselves cover all sexual bases and possibilities, and also seem to erase them all … )

Pero finalmente, en este plano clave, el sonido se hace más fuerte y un cuerpo aparece; se desplaza por el espacio, dentro y fuera del plano, y seguimos escuchando el clack-clack, ahora con la melancolía de una canción pop que se va desvaneciendo en la radio. Tsai marca el tiempo y da fuerza al espacio (con una tensión minimalista muy particular que Chantal Akerman también ha dominado) en este plano, y además crea el marco para una cierta circulación: el espacio, el lugar, siempre existirá en esta forma que ha sido tallada en la pantalla, monumentalizada por la estática cámara y su ángulo. Pero los cuerpos cambiarán: hombre, mujer, joven, viejo, padre, hijo – y en esta circulación todo el mundo es diferente y todo el mundo es igual, pues una persona puede metamorfosearse en otra muy fácilmente... (Esta interminable circulación de personas y objetos metamorfoseantes – objetos en personas, personas en objetos – contribuye a la curiosa pan-sexualidad, que también es una asexualidad, del cine de Tsai: el visible secreto de su deseo motor más profundo está ciertamente centrado en Lee Lang-shang, menos el Jean-Pierra Léaud que la Anna Karina de Tsai, las propias películas cubren todas las bases y posibilidades sexuales, así como parecen eliminarlas...).

The circulation of phantom-like bodies through these etched-in places also creates another kind of suspense on a larger-scale form: a very peculiar kind of narrative suspense. Tsai’s scenarios are constructed as architectures, architectonic forms, diagrams that are traced as various movements around a city-grid defined by particular points (apartment, home, pinball parlour, skywalk, bathhouse … ). Narrative plot becomes, first and foremost, the plotting of points and movements on a map – something we know from the most formalist kind of multi-character/multi-story thread films set in single cities. Tsai enhances a key possibility in this plot structure: through the repetition and circulation of the characters’ passages – through the unfolding force of this combinatory logic – these sites become highly charged spaces of not simply potential intersection, but more powerfully a full-blown encounter. The particular tension of his films comes from the way in which we anticipate and watch for these encounters, some of which we desire, and others we may dread: all three characters of the daisy-chain on or under the bed in Vive l’amour, father and son at the bathhouse in The River, the man and woman in the porno section of the video-shop in The Wayward Cloud … From this angle, the core of Tsai’s career is the short The Skywalk is Gone (2002) which, over twenty elegant minutes, continues to chart the twin, separate courses of the characters from What Time Is It There?. Except now, these characters are back in the same city of Taipei (a city that, as we see, is forever changing around them, in perpetual and brutal re-development) – but the whole point of the piece will be to show them, in the central cell-shot, passing each other (clack-clack up and down a wide flight of public stairs … ) without really recognising each other, and then shooting off in opposite directions after this instant of intersection, away again to their separate plots.

La circulación de cuerpos de apariencia fantasmal por estos lugares tan marcados también crea otro tipo de suspense a gran escala: una forma muy peculiar de suspense narrativo. Los escenarios de Tsai están construidos como arquitecturas, formas arquitectónicas, diagramas que son trazados con varios movimientos a lo largo de una cuadrícula urbana definida por unos puntos específicos (apartamento, hogar, sala de pinballs, paso elevado, sauna...). El argumento narrativo se convierte, lo primero y principal, en el trazado de puntos y movimientos en un mapa – algo que sabemos del tipo más formalista de películas-río con varias historias y personajes localizados en una ciudad. Tsai realza una posibilidad fundamental en esta estructura argumental: a través de la repetición y circulación de los pasos de los personajes – mediante la fuerza extensiva de esta lógica combinatoria – estos lugares se convierten en espacios muy cargados de no un simple cruce potencial, sino más poderosamente de un encuentro total. La particular tensión de estas películas viene de la forma en que anticipamos y esperamos estos encuentros, algunos de los cuales deseamos, y otros puede que temamos: la ristra de tres personajes encima o debajo de la cama en Vive l’ammour, padre e hijo en la sauna en The River, el hombre y la mujer en la sección porno de la tienda de vídeos en The Wayward Cloud... Desde esta perspectiva, el núcleo de la carrera de Tsai es el corto The Skywalk is Gone (2002) que, a lo largo de veinte elegantes minutos, continúa representando los caminos hermanados y separados de los personajes de What Time Is It There?. Solo que ahora estos personajes están de vuelta en la misma ciudad de Taipei (una ciudad que, como vemos, siempre está cambiando a su alrededor, en perpetuo y brutal re-desarrollo) – pero todo el objetivo de la pieza será enseñarles a ellos, en el plano-célula central, pasando cada uno al lado del otro (clack-clack arriba y abajo de un ancho tramo de escaleras públicas...) sin llegar a reconocerse, y luego alejándose en direcciones opuestas después del instante de intersección, de nuevo lejos hacia sus tramas separadas.

Insofar as Tsai’s films show people (frequently alone) in the midst of everyday tasks and situations (although it is never really an agonising temps mort: even smoking a cigarette is a thoroughly absorbing activity, for us and for the doer), and insofar as they evoke a kind of real-time in their concentrated duration, they seem to some viewers and critics to be the acme of a certain realist, even hyper-realist cinema. But the intense, rigorous stylisation of Tsai’s work – the effortless way they announce to us, at the start of each new film, that we are stepping into his world, his poetic universe, not the real world – suggests another way of looking into his psyche-less characters. Whether intentionally or not (perhaps more pointedly so as his career has diversified into theatre and the art gallery), Tsai’s films owe a lot to a great tradition of performance art that has existed since at least the 1960s: the kind that involves simply the methodical carrying out of actions, whether banal, surreal, or ultra-rational, like emptying the contents of one sand bucket into another, or (as in Godard’s La Chinoise [1967], an earlier film influenced by performance ‘happenings’) repainting an entire wall in a single, primary colour. One of the most extreme sequences of this sort in Tsai is the solitary game in The Wayward Cloud in which Chen walks about with a large watermelon, as if pretending to be pregnant.

En la medida en que las películas de Tsai muestran personas (frecuentemente solas) en medio de sus tareas y situaciones diarias (aunque nunca es realmente un agónico temps mort: hasta fumar un cigarrillo es una actividad completamente absorbente, para nosotros y para el fumador), así como evocan una especie de tiempo real en su concentrada duración, a algunos críticos y espectadores les parecen la culminación de un cierto realismo, incluso hiperrealismo, cinematográfico. Pero la intensa, rigurosa estilización de la obra de Tsai – la sencilla manera cómo nos anuncia al inicio de cada nuevo film que estamos entrando en su mundo, su universo poético, no el mundo real – sugiere otra forma de estudiar a sus personajes carentes de psique. Intencionalmente o no (quizás más marcadamente a medida que su carrera se ha diversificado en el teatro y las galerías de arte), las películas de Tsai deben mucho a la gran tradición de la performance artística que ha existido al menos desde la década de los sesenta: la variante que comprende simplemente la metódica realización de acciones, ya sean banales, surrealistas, o ultra-racionales, como vaciar el contenido de un cubo de arena dentro de otro, o (como en La Chinoise [1967] de Godard, una película más temprana influida por la ejecución de `happenings’) repintar una pared entera de un solo color primario. En Tsai una de las secuencias más extremas de este tipo es el juego solitario de The Wayward Cloud donde Chen pasea con una gran sandía fingiendo que está embarazada.

Such performance art routinely suspends all psychology and character history, just as Tsai’s films do: there is nothing but a body before us, a space they inhabit, and an activity they perform. Part of the inventiveness and inspiration of Tsai’s cinema lies in the way that, film after film, he finds ever finer, more unusual rituals of action within everyday settings. This reaches a zenith in Goodbye, Dragon Inn (2003), where the woman in the cinema searches among the seats for her fallen shoe. The given reality, the everydayness of situations seems to slowly bend right out of shape as his characters doggedly go about pursuing one or other of these strange actions, just as it did for Buster Keaton or Jacques Tati in their created worlds: rolling a watermelon like a bowling ball in Vive l’amour, scooping up crabs off the shiny kitchen floor in The Wayward Cloud, lovingly preparing and depositing the bun in the projectionist’s booth in Goodbye, Dragon Inn. Sometimes there are even outright burlesque or slapstick gags, like the two fleeing guys, both daintily holding up their shoes, inadvertently meeting on the landing in Vive l’amour.

Este arte de la performance rutinariamente llega a suspender toda la psicología e historia del personaje, tal y como hacen las películas de Tsai: delante de nosotros no hay nada más que unos cuerpos, un espacio que habitan y una acción que realizan. Parte de la originalidad y la inspiración del cine de Tsai reside en la forma en que, película tras película, encuentra incluso más finos, más inusuales rituales de acción en lugares cotidianos. Alcanza el cenit en Goodbye, Dragon Inn (2003), con la mujer del cine buscando entre los asientos su zapato caído. La realidad dada, la rutina de las situaciones parece desprenderse lentamente de su forma cuando sus protagonistas persiguen tenazmente una u otra de estas extrañas acciones, tal y como hicieran Buster Keaton o Jacques Tati en sus mundos creados: lanzar una sandía como una bola de bolos en Vive l’amour, atrapar cangrejos en el reluciente suelo de la cocina en The Wayward Cloud, preparar el bollo con cariño y dejarlo en la cabina de proyección en Goodbye, Dragon Inn. A veces hasta hay claros gags slapstick o burlescos, como los dos chicos huidizos que sujetan sus zapatos delicadamente en el aire, sin esperar encontrarse en el rellano, en Vive l’amour.

In much performance art, since it is a particularly attenuated, purified form of theatre, the singular space or décor (which is never switched for another – if not left intact, it is either grandly transformed or even destroyed, as we often see in Michael Snow’s work) assumes an especially hermetic, shut-in aspect. It becomes a place imprinted by time, by the time it takes for the ritual gestures within it to be carried out. The kinship of this artistic mode with Tsai’s cinema should already be obvious. But there is a further intensification of the theatre-cinema interchange in the way that Tsai turns his singular spaces into what Valery called closed systems: apartments (in particular) that buzz with an intense life, criss-crossed by the mini-trajectories of each character (as in The River), divided into zones, permeated at its very edges by incoming and outgoing openings (the rain that comes in, the plumbing that goes out). For all intents and purposes, these are rooms cut off from the outside world – so accordingly, within them, characters develop zany, obsessive rituals (such as the way Lee in What Time? Watches François Truffaut’s classic The 400 Blows [1959], complete with realignments of his own body to match the movement of young Léaud on the spinning fairground attraction). It is easy to think of these spaces, metaphorically, as sound-proof prisons – Thierry Jousse was inspired by Tsai to portray the central musician in Les Invisibles (2005) in precisely this way – and hence one logical reflex is to start slowly chipping one’s way out, Lee in The Hole resembling in this respect the Resistance hero of Bresson’s A Man Escaped (1956). But must we therefore settle, as many commentators do, on the easy-to-hand symbolism of urban, high-rise alienation? On another level, these spaces are indeed very much like aquariums – and actual aquariums sometimes feature in them, with their indomitable fish circulating, eating, living out some kind of mysterious existence at which humans can only gaze and wonder … Moreover, separate apartments can also be – this is the premise of The Hole, and also to an extent The Wayward Cloud – what the Surrealists called communicating vessels: distinct realms that resonate with each other, that enter into some kind of correspondence or exchange, while maintaining their individual identity. The ending of The Hole, with its improbable vision of the transportation of a human body through a previously pesky, recalcitrant and unrelenting gap (in what is one person’s roof and another person’s floor), is the very image of this much longed-for communication between vessels.

En gran parte del arte de la performance, al tratarse de una particularmente atenuada purificación del teatro, el espacio singular o decorado (que nunca se cambia por otro – si no se mantiene intacto, es gradualmente transformado o incluso destruido, como vemos habitualmente en el trabajo de Michael Snow) asume un aspecto de cerrado especialmente hermético. Se convierte en un lugar sellado por el tiempo, por el tiempo que tardan sus gestos rituales en ser llevados a cabo. El parentesco de esta modalidad artística con el cine de Tsai ya debería ser obvia. Pero hay una intensificación más del intercambio teatro-cine en la manera en que Tsai convierte sus espacios singulares en lo que Valery llamaba sistemas cerrados: apartamentos (en particular) que bullen con una vida intensa, entrecruzados por las mini-trayectorias de cada personaje (como en The River), divididos en zonas, extendidos en sus bordes por aperturas de entrada y de salida (la lluvia que entra, las cañerías que salen). A todos los efectos, estas son habitaciones arrancadas del mundo exterior – así que, por consiguiente, dentro de ellas los personajes desarrollan rituales excéntricos y obsesivos (como la forma en que Lee ve el clásico de Truffaut Los 400 golpes [1959] en What Time?, cambiando la postura de su cuerpo para igualar el movimiento del joven Léaud en la atracción rotatoria de la feria). Es fácil ver estos espacios metafóricamente como prisiones a prueba de sonidos – Thierry Jousse se inspiró en Tsai para crear al músico principal de Les Invisibles (2005) precisamente de esta forma -, de ahí que sea un reflejo lógico empezar a raspar lentamente una salida, lo que en The Hole Lee hace a semejanza del héroe de la Resistance de Un condenado a muerte se ha escapado (1956) de Bresson. ¿Pero entonces debemos quedarnos, como hacen muchos comentaristas, en el fácil y manejable simbolismo de la alineación urbana de rascacielos? En otro nivel, estos espacios en verdad son mucho más como acuarios – y a veces acuarios reales aparecen en ellos, con sus indomables peces circulando, comiendo, viviendo una clase de misteriosa existencia que los humanos solamente pueden mirar fijamente y maravillarse... Además, los apartamentos separados pueden ser también - esta es la premisa de The Hole y hasta cierto punto de The Wayward Cloud – lo que los surrealistas llamaban vasos comunicantes: mundos distintos que resuenan entre sí, entran en una clase de relación o intercambio mientras mantienen su identidad individual. El final de The Hole, con su improbable visión del transporte de un cuerpo humano a través de un antes molesto, recalcitrante e inexorable hueco (en lo que es el techo de una persona y el suelo de la otra), es la imagen última de esta tan deseada comunicación entre vasos.

What do Tsai’s films say to us, propose to us, finally? Mystery reigns over their intent as much as their content. For instance, What Time is It There? is, from one angle, a haunting, even cautionary tale (like Haneke’s Code Unknown, 2000) for an age and a culture obsessed with the supposed cosmopolitan freedoms and privileges of an instantly globalised, omni-connected world (this is what I argued at the end of the Movie Mutations book – and that was before the truly dazed and confused ‘foreign’ figures, the Japanese characters in Goodbye, Dragon Inn and The Wayward Cloud started appearing in force in Tsai’s work). But we are far here from the slick fantasies of a Les poupées russes (Russian Dolls, Cédric Klapisch, 2005). What Time? sets in motion a haunting, parallel story: a young woman (Chen Shiang-chyi) travels to Paris, but before she does so she buys a watch from a man (Lee Kang-sheng) at a street stall in Taipei. For the rest of the film, this odd couple – who will never be together in the same space again – are viewed along their mutually bleak trajectories. Where the woman is reminded at every turn of her own foreignness in Paris, suffering the loneliness and misery that come from being disconnected from French language, culture and customs, the man enters into a twilight Francophile obsession – changing every clock he sees (even a giant, public one on a tower) to Paris time, and obsessively watching The 400 Blues, the star of which pops up in Paris, forty-two years older, sitting next to our lost heroine at a cemetery.

Al final, ¿qué nos dicen, qué nos proponen las películas de Tsai? El misterio reina sobre su intención tanto como sobre su contenido. Por ejemplo, What Time is It There? es, desde cierto punto de vista, un cuento cautivador e incluso aleccionador (como Código Desconocido [2000] de Haneke) para una época y una cultura obsesionada con los supuestos privilegios y libertades cosmopolitas de un mundo instantáneo, globalizado y omni-conectado (esto es lo que discutía al final del libro Movie Mutations – y fue después cuando las verdaderamente aturdidas y confundidas figuras ‘extranjeras’, los personajes japoneses de Goodbye, Dragon Inn y The Wayward Cloud, empezaron a aparecer con fuerza en la obra de Tsai). Sin embargo, aquí estamos lejos de las pulidas fantasías de Les poupées russes (Las muñecas rusas, Cédric Klapisch, 2005). What Time? pone en marcha una cautivadora historia paralela: una joven mujer (Chen Shiang-chyi) viaja a París, pero antes de partir compra un reloj en Taipei, en el puesto callejero de un hombre (Lee Kang-sheng). Durante el resto de la película, esta extraña pareja – que nunca más volverá a estar junta en el mismo espacio otra vez – es vista a través de sus mutuas y desoladoras trayectorias. Si la mujer es consciente en cada momento de su propia condición de extranjera en París, sufriendo la soledad y desdicha de la desconexión con la lengua, cultura y costumbres francesas, el hombre experimenta una sombría obsesión francófila – cambiando la hora de cada reloj que ve (incluso el gigantesco reloj público de una torre) con la de París y viendo obsesivamente Los 400 golpes, cuya estrella aparece en París, cuarenta y dos años mayor, sentado en un cementerio al lado de nuestra heroína perdida.

Everything in the film harps on the fragmentation and unalignment of our modern ‘across the universe’ experiences: the time zones don’t match, the languages clash at cross-purposes and, however fervently the hero’s mother tries to contact the spirit of her recently deceased husband, he is going to pop up again, reincarnated, where he is least expected: in Paris, walking serenely away from the camera towards a giant Ferris Wheel. Dead in the cut between the film’s first shot and its second; returned in elegance at the very final shot, but of absolutely no use to the heroine whose pilfered suitcase implacably drifts across the pool behind her as she sleeps: what more extraordinary figure of existential displacement or décalage than this sublime ‘walking man’ who seems to cruise beyond even his former, paternal role?

But that is only one way – a decidedly pessimistic way – of interpreting this film. We need to account for the strange sense of elation and lightness we can get from watching Tsai’s work, just as we must account for the tremendous blast of energy or strength we can get today from the seemingly most negative, apocalyptic films (such as those of Philippe Grandrieux, David Lynch, Larry Clark or even late Bresson). Looking at the characters and their travails, toting up what happens to them and evaluating where they end up, once again takes us only so far into the true beauty of Tsai’s work. In his review of What Time?, Jonathan Rosenbaum emphasised the “intricate formal rhyme schemes” that bind the characters rather than underlining their eternal misalignment or a dark destiny that cancels any possibility of a rendezvous between them. The film operates (according to this view) on a very Eastern “mystical notion of cosmic equivalences” that has the power to bring the dead back in contact with the living, and to surmount the merely geographical or social obstacles that litter our paths.

And where does this magical convergence take place? Not for the characters, but precisely in the mind of the spectator, that vanishing point towards which the film directs all its games, its invention, its wit, its formal energy. In Tsai, as in Rivette, Sohrab Shahid Saless or Darezhan Omirbaev, we find the expression of a paradox which is peculiarly cinematic: so much loneliness (Rosenbaum ranks him among Rivette and Nicholas Ray as the medium’s “poets of loneliness”) in the midst of the ‘lonely crowd’ of the modern city, but so much aliveness (rather than alienated misery) in that solitude, “this closed system where all things are alive” as Valery said; and an intense address to the film spectator who is, himself or herself, also alone, and also connected (as a film watcher) to a community or crowd, even if only in a virtual or possible way, as a ‘fish in an aquarium’ as Thierry Jousse has recently imagined it. Rosenbaum trembles at the brink of a philosophy of connection and disconnection when he plaintively but deeply writes of Rivette’s Haut bas fragile (1995) – and one can say the same of all of Tsai’s major films – that they explore “the joys and sorrows of being alone and of being with someone else”.

Poets of loneliness tend to be fixated on fantasies of fusion, sublime moments of oneness – imagining, anticipating, contemplating, weighing up both the possibility and impossibility of such a thing ever happening in the world as we know it. I mentioned earlier the power and pull of unrequited love, with all its attendant cruising and spying, in Tsai’s work; this aspect tends to go hand in hand with the role given (since The Hole) to musical fantasy scenes based on old Asian pop songs (by Grace Chang and others) of which Tsai is very fond – songs that take the form either of melancholy soliloquies or imaginary love-stories.

In Movie Mutations I spoke of the superb logic of the song-and-dance scenes in The Hole in terms of the conventions and structures of the conventional (especially Hollywood) musical, a genre frequently devoted to the dream of a transcendent Utopia. As fantasy sequences, the songs are ambiguous: we cannot say definitely that they are being dreamt or imagined by the characters, although Tsai (here as in The Wayward Cloud) is careful to provide some playfully pensive or nodding-off transitions (but only at the start of a song, never at the end). The story’s location (an apartment block during an apocalypse of disease) remains in situ for the duration of all the songs; we never leave this physical world for another, as in many musicals. But this grim, worldly stage is dressed and prettified – in (as it happens) all the objects, such as hanging, fluttering material and rolls of fabric, that recall motifs and props from the locked-in spaces of the two apartments, his and hers: the tissues with which the woman endlessly tries to mop up her space, or the paper peeling off the walls. In the ‘70s, Richard Dyer proposed that musical utopias conjure abundance - physical, material abundance - where, elsewhere in reality, there is only scarcity. Tsai gives this convention a bitterly ironic but also utterly disarming twist (his musical staging is at once both wonderfully inventive and starkly diagrammatic – with the borders of the frames carving out fragile units of ephemeral magic). In the context of the economically pinched Taiwan shown in The Hole – in fact an exhausted, sick and dying city, thanks to the sci-fi concept of the piece – every element in these song sequences is abundant, overflowing, a fantasy of consumption: surplus, wasteful materials, plus chorus lines of adoring, interchangeable men and women … a stage-world that is very different from that other, real world in which not even one man and one woman can connect, except in the impossible image of union with which the film ends.

In fact, another of the magnetic poles of Tsai’s cinema that holds the ensemble of his work tightly and perfectly in place is the poetic rightness of the missed or lost or impossible encounter – poetically right, because it allows the fantasy to keep on functioning, forever, from one film to the next, with the same actors’ bodies, even the same fictive characters circulating (as across the loose/possible trilogy of What Time?, The Skywalk is Gone and The Wayward Cloud). Why do Tsai’s missed encounters sometimes strike us as expressing a lightness – almost that sweet, pop, Hollywood romantic-comedy lightness of ‘ships passing in the night’ – rather than the heaviness of that ultimate non-encounter film directed by the protégé himself, Lee Kang-sheng’s The Missing (2003)?

Perhaps because fusion, if and when it actually occurs, is no feast in a Tsai film. The father-son encounter in The River provides a moment of blessed relief from an inexplicable nervous illness, but opens a rift in quotidian reality that can only be uneasily papered over and suppressed the next morning, in the bright sunlight. The Wayward Cloud remains sweet (Tsai’s best love story so far) as long as Chen and Lee stay alternately looking at each other sleeping on a children’s swing, or having fun making dinner together – child or adolescent play stuff. The final sexual encounter on the porno set, however – in some sense a major moment of transgression on all levels (spatial, formal, narrative, breaking down the separation of different worlds or milieu) that Tsai’s entire cinema has, in a sense, been moving towards, tempting, daring – is a thoroughly ambiguous and ambivalent ‘vertical instant’, sublime and shocking, satisfying and disquieting, all at once. Throughout the film – from the elaborate doctor-and-nurse watermelon fantasy that follows the classic, static opening shot of paths crossing (clack-clack) in a wide-angled public thoroughfare – Tsai has maintained a careful ambiguity about the level or status of many (if not all) scenes in the film: are they from am embedded film-within-the-film, in someone’s head, a virtual/possible event, or a narratively real event? All this ambiguity impacts on the final scene, with the incongruity of the airline hostess cardboard cut-out prominently in view, the surreal disappearance of the crew in the final minutes, not to mention the distressing black comedy of the comatose or dead Japanese actress (Sumomo Yozakura) ceaselessly manoeuvred and propped up as a sex doll/partner.

Is this vacillation in the final scene’s status a way for Tsai, as filmmaker, to artfully avoid the shock and horror of ‘the real’, in the Lacanian sense? A way of hedging his bets? We come back to the beguiling mixture of tact and directness, unrequited dreaminess and pornographic physicality, hopeless nostalgia (“everything was better then”, he says in the short Moonlight Over the Water [2004]) and uncompromising modernity in this cinema. There is something more profound than an evasion or a smokescreen in this combination of moves and moods. So let us return, finally, to the enigmatic figure of the father, vanished for almost the entirety of What Time Is It There? except for its bookend first and last shots. He is truly a creature of the cinema, ‘gone in the splice’ as Rivette and his comrades once said of the heroine of Dreyer’s Gertrud (1964), but riding a subterranean wave of the text that rescues him form oblivion and deposits him beyond any character’s point-of-view for his ultimate, graceful exit. Does he represent sadness and loss, or the possibility of a new beginning? Perhaps it is better avoid the blade of that negative/positive choice and say, rather, that he stands, in his own, proud, vertical instant, for the very possibility of nonnarrative as Rosenbaum conjured it: the layering of times, the multiplication of identities … which is, ultimately, a more secretive, more furtive kind of Utopia than the kind held out to us by the dreams of Hollywood (or Asian) musicals. To take this line of flight still further, another way to think of this character is as the embodiment of Giorgio Agamben’s sad, wise but not at all tragic philosophic musing: that life is always what is experienced either before the feast (too early) or after the feast (too late) but never at or in the oneness or fusion of the feast – because that fusion is not merely ephemeral or tricky or treacherous, but fundamentally an illusion. No one, Tsai and his actor-characters included, can live entirely beyond illusion; but they can perhaps better learn, or sense, how to cruise the most secret waves of their own infinite circulation.

Bibliographical note: I am indebted to – sometimes by virtue of implicitly arguing with – a number of key texts on Tsai: the book on his work published in 2000 by Dis Voir, the essays or reviews by Yvette Bíró and my editorial colleagues in Rouge*, Chris Fujiwara in* Undercurrent*, Kent Jones in* Movie Mutations*, Chris Berry in* Falling For You: Essays on Cinema and Performance*, Robin Wood in* Film International and Cineaction*, and Jonathan Rosenbaum in* Chicago Reader*.*

© Adrian Martin June 2006