Dong (The Hole)

Dirección: Tsai Ming-Liang

Guión: Tsai Ming-Liang, Yai Pi-Ying

Producción: 1998. Taiwán. Cheng Su-Ming, Chiu Shung-Ching

Fotografía: Liao Pen-Jung

Montaje: Hsiao Ju-Kuan

Reparto: Lee Kang-Sheng, Yang Kuei-Mei, Lin Kun-Huei, Lin Hui-Chin, Tien Miao, Tong Hsiang-Chu

Cantando bajo la lluvia ácida

A poco de comenzar The hole (Dong, 1998.) nos enteramos a través de un noticiero de televisión que hace ya mucho tiempo que no deja de llover, al menos en Taipei pero sospechamos que en todo el planeta, y que el agua potable escasea, si acaso no está en vías de extinción. Como la cámara casi no se mueve del corroído edificio de apartamentos en el que vive la pareja de protagonistas vecinos, y cuando lo hace visita lugares públicos pero desolados, escuchar esa noticia dentro de un clima tan apocalíptico como el que proponen las imágenes de Tsai Ming Liang hace pensar en el ominoso argumento de una película de ciencia ficción o de terror existencial. Es cierto que algo de la esfera del horror, ligado al seguimiento de unas vidas sin horizontes de sentido, impregna todo su cine y encuentra su punto más tenebroso en esa opresiva y seca película suya que es El río (He liu, 1997.), en la que también el agua parecía ser la portadora de todos los males de este mundo. Pero lo cierto es que The hole toma por asalto o deriva hacia o, más bien, (se) contamina (de) uno de los más populares y felices géneros cinematográficos. Como haría luego con la pornografía en El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yun, 2005.), Tsai se vale de la particular sintaxis genérica del musical para insertar coreografías en medio de la historia del hombre de arriba y la mujer de abajo (así, sin nombres, acentuando el valor simbólico de ambos), dos jóvenes que viven en departamentos superpuestos y comienzan a comunicarse (cosa que no implica el uso de la palabra ni el entendimiento) por el agujero del título que deja abierto un plomero el día que fue a revisar la rotura de un caño en una de las propiedades.

Debo confesar que pese a toda la consideración crítica de la que había sido objeto El río, producto del innegable valor de esa película, la sensación de encierro que transmite fue demasiado para mí, lo que no deja de ser un dato meramente personal pero decisivo a la hora de plantarme ante el resto de la obra del cineasta. En The hole, sin embargo, el agujero en el piso no sólo permite que hombre y mujer se vean y conozcan (incluso a través de secreciones) sino que el espectador entable una relación lúdica con la película que era inimaginable dentro de la fatal y endogámica estructura de aquel film. Por el agujero del título la película respira, entra el aire renovado de la posibilidad a las vidas de esas dos criaturas solitarias, el conocimiento del otro, y hasta la inclusión del género (no como el refrito de una moda o con ánimo de resucitar una estructura de producción y un espíritu ya definitivamente idos, sino potenciando una lúcida lectura revisionista que acaba por demostrar la imposibilidad de repetir la experiencia clásica y la necesidad de encontrar nuevos caminos) en una puesta en escena deudora de autores paradigmáticos de la modernidad como Truffaut —Lee Kang-Sheng protagoniza todas sus películas en lo que es una clara alusión, abiertamente expuesta cuando filmara ¿Y allí qué hora es? (Ni neibian jidian, 2001.), a la saga de Antoine Doinel, aunque también es cierto que la relación de Tsai con el actor acaso tiene más bien que ver con la relación de Godard con Anna Karina: la de un actor que se rebela contra la propia película (1)— y el primer y menos afectado Antonioni —la duración de los planos, el tema de la identidad, la inercia existencial, la deshumanización—, al que iguala y hasta supera en aridez y rigor. Es cierto que puede verse a The hole como una película menos simétrica que El río pero, quizás justamente por eso, se me antoja superior y mucho más fértil que aquella. Aquí, como en Viva el amor (Aiqing wansui, 1994.), se notan los riesgos asumidos a la hora de cruzar las convenciones de un género popular con el ascetismo detallista y la claustrofobia que suele caracterizar su puesta en escena. Riesgos que le dan un aire de libertad mayor a protagonistas y espectadores, sin que ello implique ningún tipo de concesiones de su parte sobre la penosa situación del mundo y de la humanidad.

Porque The hole es una película por momentos juguetona e irónica, pero jamás ingenua ni tranquilizadora. Sabemos por ella que los recursos naturales necesarios para la vida humana se han vuelto potencialmente mortales, que la soledad es un mal generalizado, y que el vínculo entablado por los protagonistas es más fortuito que voluntario. Hasta el encanto feliz del musical delata aquí no solamente su condición pretérita, sino también su naturaleza ficticia, agudamente expuesta por el contraste entre la utopía de ensueño próspero y efímero que comporta, y las coordenadas socioeconómicas dadas por la indigencia del paisaje urbano en el que se desarrollan los números (2). El marcado trabajo de iluminación y vestuario, que puebla de color las paredes húmedas y descascaradas de esos barrios populares de chato diseño arquitectónico venido a menos, nos confirma que la inmovilidad social de los personajes puede ser olvidada por un rato pero jamás remediada por la ficción. Recuerdo haber oído decir a un crítico que las películas de Tsai Ming Liang tienen una cierta atmósfera de pecera, y algo de ese mundo acuático en el que parece anestesiado el movimiento se sacude la modorra durante el breve lapso de las coreografías que atraviesan la casi imperceptible derivación dramática de los personajes que habitan The hole. Los números musicales, que nunca se conectan con el argumento central, recrean aquellos otros de las más populares películas musicales taiwaneses de la década del cincuenta, alegres, sencillos y coloridos. Pero el tratamiento que les da Tsai, cultor del sonido directo (3), aísla el potencial emotivo de esas canciones populares hasta transformarlas en otro sonido más, como el de los televisores, la lluvia, o la puerta de un ascensor cuando se cierra. El contraste entre la felicidad de esas mínimas coreografías (4), que nos retrotraen al recuerdo de cualquier musical de aquella época que hayamos podido ver, y la sordidez del tiempo y el lugar en el que transcurren las vidas de los protagonistas nos está hablando de una ruptura traumática entre realidad y representación, de ese veloz y progresivo entristecimiento del mundo que ya no logra ser atenuado por ficción alguna.

Como en Goodbye Dragon Inn (Bu san, 2003.), las coreografías de los números musicales que aparecen en The hole son los fantasmas del musical clásico, de un cine y una época clausurados pero a los que nos cuesta mucho decir adiós. Lo terrible de esto es que Tsai Ming Liang, como el que escribe y muchos otros cinéfilos que accedimos al pasado del mundo mediante el cine y no por haberlo vivido, sentimos la pérdida de un tiempo que nunca ha sido nuestro pero nos empeñamos en sentirlo mejor. El anticuerpo ante la posible invasión de una sentimental, paralizante y complaciente nostalgia reside, justamente, en las películas de Tsai y las de otros que comparten una visión tan crítica y original como la suya. Pero ello no alcanza para ocultar el hecho de que ninguna de estas obras consigue construirse desde la alegría ni puede tener como destinatario a la gran comunidad de espectadores. Síntoma del mundo que lo da a luz, el cine de Tsai es un cine de la soledad y refleja, también, la descomposición de la figura del espectador, disperso cuando no atrincherado en su hogar o en esas especies de guetos que son los festivales de cine o los museos (Víctor Erice acaba de opinar sobre estos cambios en el estatuto del espectador contemporáneo), antes que miembro activo de un hecho social distinguido y aglutinante a la vez.

1. “Lee no está interesado en ningún método de actuación, no es un actor profesional. Pero cuando escribo una historia se la voy contando y él opina. Por ejemplo, a veces le digo que debe interpretar un personaje determinado, y a Lee no le interesa. Entonces, con estas idas y venidas vamos construyendo un personaje que es un producto en conjunto”.

QUINTIN, DE LA FUENTE, Flavia y GARCIA, Jorge, El Amante 98, Mayo 2000, pp. 48.

1. “Ese edificio alberga cuatrocientas o más familias, es un alojamiento público para gente de bajos ingresos. Es inusual porque está ubicado en el centro de Taipei. Hay una gran lista de espera para la gente que quiere entrar en este alojamiento, lo que significa que hay mucha gente que comparte esa condición económica. Los arrendamientos son muy costosos en Taiwán, de nuevo hay una brecha entre ricos y pobres”.

WALSH, David, Una entrevista a Tsai Ming Liang.

http://www.wsws.org/arts/1998/oct1998/tsai-o07.shtml

1. “Utilizo el sonido directo de manera natural, resaltando especialmente algunos sonidos que me interesan para transmitir ciertas emociones. Para mí la música de las películas es demasiado emotiva, entonces prefiero un recurso más sutil que reemplace la música”.

QUINTIN, DE LA FUENTE, Flavia y GARCIA, Jorge, El Amante 98, Mayo 2000, pp. 47.

1. “En otro nivel, los números musicales son armas que uso para confrontar el ambiente de final del milenio. Porque creo que hacia el fin de siglo hay muchas cualidades -como el deseo apasionado, la simplicidad ingenua- que han sido suprimidas. Los musicales contienen estas cualidades. Es algo que utilizo psicológicamente para confrontar ese mundo”.

WALSH, David, Una entrevista a Tsai Ming Liang.

http://www.wsws.org/arts/1998/oct1998/tsai-o07.shtml