Goodbye, Dragon Inn

La última película

Ming-liang como cinéfilo ambivalente, como oxímoron andante en el que pelean las modernidades (la presión de la tradición europea por la que dice sentir afinidad; la experiencia de los grandes taiwaneses, Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang) con las corrientes populares (ese cine abigarrado, principalmente hongkonés, que devoraba junto a sus abuelos en la primera infancia), es un espectro más del cine Fu-Ho, ese gran teatro que cierra sus puertas, inevitablemente, con una película de género pero de calidad, pues en Dragon Inn de King Hu podría encontrar solaz tanto el amante de la convención como el admirador de la higienización de la misma a través de la puesta en escena que sabe dar a ver/oír (sentir) mientras oculta lo innecesario para la cristalización del sentido.

Ya Ming-liang, antes de Goodbye, Dragon Inn, se había señalado por el peso que lo metalingüístico tenía en su cine: los vínculos intertextuales entre unos filmes en los que se repiten personajes y situaciones, donde se producen los ricos diálogos e implicaciones del work in progress, la presencia en ellos de personajes que reproducen los gestos del cine (el voyeur, una de sus grandes figuras), que consumen imágenes y sonidos, que asisten a rodajes…, un puzzle de elementos fílmicos y cinematográficos que penetran en la expresión y el contenido. A estos hechos hay que añadir que todos los cineastas-pintores, y Ming-liang es uno de los más dotados de la contemporaneidad, terminan hablando, además de cualesquiera sean los temas recurrentes en su obra, del dispositivo, del modo de representación. El plano pictórico es el que es hermético, aquél que por un instante nos parece enmarcado, no sujeto a la dinámica metonímica (es decir, que no necesita del anterior ni del posterior para que en él florezca el significado), y que por ello nos hace intuir la presencia de la metáfora (lo que no siempre llega, a pesar de lo que digan los amantes de la exactitud simbólica). La filmografía de Ming-liang se caracteriza por esta tipología de planos que exploran, en su quietud, la duración, y Goodbye, Dragon Inn posee muchos de los más bellos. Pequeñas clases magistrales de lenguaje que parecen conectar al cineasta con aquellos camaradas que descubrían, en el decisivo paso del mudo al sonoro, que con el sonido nacía la economía expresiva, y que son las fuentes sonoras las que se pueden encargar de horadar el plano, de introducir en el espacio la promesa de una narración. Al principio del filme, en un largo y profundo plano, la joven coja que atiende la taquilla del cine cruza el espacio marcando rítmicamente con su metálico paso el tiempo que tarda en hacerlo. Es un plano lumièresco, en el que la profundidad sustituye al habitual despliegue analítico en tomas. Al goce eminentemente formal, rítmico si se quiere, Ming-liang une con magistral facilidad el rumor de una proto-historia, el esbozo de un personaje, y, en adelante, ese simple tintineo le servirá para llenar de vida el más anodino de los planos fijos, y así una herrumbrosa y húmeda escalera absorbe en un instante todo un universo de virtualidades con la llegada del sonido (en el fondo, todo consiste en el paso fulminante del documento a la ficción, algo que hizo famoso a otro asiático, a Ozu).

La dominante autorreferencial se enriquece en Goodbye, Dragon Inn por el tema del filme, el cierre de la enorme sala, la mutación en la creación y el consumo de cine popular, ése que se encuentra solapado a las reconocibles historias de deseo, a la poética del desperdicio y el desencuentro tan cara al director de Vive l’amour. Respecto a éstas, destilaciones de la principal, la que protagonizan la taquillera coja y el casi siempre ausente proyeccionista, la suerte parece ser la misma que siempre: para alcanzar la cabina, en un momento determinado, vemos a la joven penetrar literalmente en el espacio a través de la apertura de puertas. Cada umbral traspasado es un encuadre que se suma al de la cámara. La tradición europea de los cineastas que asfixian a sus criaturas con tiralíneas (Antonioni, Fassbinder…) es conocida por Ming-liang, quien ya utilizó el procedimiento en al menos dos momentos cumbres de su filmografía: Hsiao-Kang al final de El río, convertido en la terraza de la habitación de hotel en una suerte de canario enjaulado presa de las rítmicas convulsiones cervicales; su padre en el plano que precede, en significativa elipsis, a su transformación en cenizas en What time is it there?, aparece también presa del multi-encuadre. Mal augurio, entonces, para otra relación entre presentes y ausentes (físicamente o en el mundo de los sueños), nuevas víctimas de la geometría.

Decíamos arriba que Goodbye, Dragon Inn profundizaba en la personal obsesión del cineasta con el cine y la imagen. Aquí vestida, aparentemente, con los ropajes de la nostalgia. El texto y el contexto así parecen afirmarlo, pues se trata de una película sobre un cine que se cierra, sobre un filme sin audiencia (cuyo único público afectivamente implicado está formado por aquéllos que tuvieron un vínculo profesional con el mítico título), y sobre una experiencia, la del consumo de cine en colectividad, que ha perdido su razón de ser. “Nadie viene ya a las películas”, “y ya nadie nos recuerda”, así se replican los dos actores que protagonizaron Dragon Inn cuando se encuentran a la salida de la sesión. La melancólica conversación viene antecedida por un plano, de larguísima duración, en el que hemos visto a la chica de la taquilla adecentando un poco la sala antes de abandonar el recinto –dentro de un preciso ritual de cierre sonoro (los pasos en retirada, el corte de las llaves del urinario…)–: el plano general del patio de butacas en la más absoluta soledad que pierde la mínima promesa de relato cuando el tonillo metálico adherido a la joven abandona la banda sonora dejando el espacio fijo, sin vida, sin posibilidad de ser más el decorado de una narración. Después vendrá la inevitable lluvia, la disgregación solitaria de los personajes, la canción y la leyenda informativa “An oldie from the sixties”, “Can´t let go”, “Performed by Yao-Lee”. ¿Pero es Ming-liang un cineasta nostálgico, alguien que desee detener el tiempo y volver a una arcadia inamovible y medio inventada con cine de género popularmente consumido y lindas canciones tristes? Sin duda es un hombre al que le gusta recordar su juventud, como a casi todos los humanos, un cineasta interesado en los productos culturales y de entretenimiento que constituyeron el paisaje afectivo de aquellos años perdidos. Sin embargo, el contraste entre los modos de representación a los que hace referencia y el que él despliega debe hacernos entender que la cuestión es mucho más compleja. Se ha hablado mucho, y a veces para criticar el argumento como postura habitual de la ortodoxia eurocéntrica, del vínculo de Ming-liang con el cine europeo moderno en general y con Truffaut en particular. En principio parece muy bien traída la referencia mítica a Truffaut como aquél que comprendió que los cuerpos son los que absorben la memoria del cine, y que en ellos viven las historias (en el Ming-liang de Hsiao-Kang y familia hay indudablemente mucho de esto). Pero pocos han tratado del tema Antonioni, al que consideramos humildemente la mayor influencia, consciente o inconsciente, que de la modernidad queda allí donde alguien coge una cámara y reúne a unos actores. Desconocemos si Ming-liang siente afinidad con el cine del italiano, o si el trazo que los relaciona podría contener a otros artistas de su cultura; de lo que estamos seguros es de que en el cine del director de El agujero hay mucho de quien dirigiera El desierto rojo, y mucho, así, de quien se empeñara en hablar de una sociedad que inevitablemente está en transformación (si quieren a peor, qué mas da) y que espera a sus nuevos habitantes, a personas que se habitúen a vivir en sus nuevos espacios y a generar allí vínculos de entendimiento. Es difícil, parece decirnos Ming-liang desde Rebels of the neon God, abandonar la fría incomprensión, acostumbrarse a esa sociedad de aguas estancadas (“vámonos de aquí”, frase testamentaria que le dice la joven al chico al final de ese título, síntoma de una desesperación aún optimista, pues se cree en un posible “otro lugar”), pero el malayo ya ha dibujado precisos instantes de gracia, de micro-redención (el más notable, sin dejar de ser irónico, es el que cierra El agujero), dentro de esas ciudades infestadas y en mutación, donde los cambios son tan rápidos e incomprensibles (como el que acaba, en The skywalk is gone, con el puente en el que Hsiao-Kang vendía sus relojes), que, precisamente, impiden cualquier tipo de nostalgia en los personajes (y hablamos de un cineasta muy cercano a sus criaturas).

Ming-liang invoca en Good bye, Dragon Inn, sin duda, el pasado del cine (como lo hacía explícitamente en What time is it there? con Los 400 golpes y la significativa aparición de Léaud en un cementerio), pero para jugar a la síntesis, para experimentar con la mezcla de ese legado por un lado y de su estilo mínimo y ritualizado por otro, no tanto para homenajear o llorar lo que se ha ido para siempre: el cine como experiencia y espacio no rima ya aquí con el sueño (sólo los antiguos actores, víctimas de la dimensión frankensteiniana del cine, parecen implicarse con el filme; grupo al que podemos añadir, durante algunos segundos, a la joven taquillera cuando se abisma en él desde detrás de la pantalla, gesto que Ming-liang subraya multiplicando, por primera y última vez en el filme, las tomas y haciéndonos pensar en que a lo mejor ella sí puede colarse entre plano y contraplano y creerse por un segundo aguerrida guerrera y no solitaria coja), y el cineasta saca del filme dentro del filme una nueva fuente para dar cohesión a un universo de ficción muy reconocible, pues estamos de nuevo, y recordemos El agujero, ante gente que se esconde (y los consumidores de cine siempre hemos tenido algo de esto), ante nuevos casos del síndrome de la cucaracha, miedosos de la luz que por distintos e inconfesable motivos se pasean por este caserón de las sombras. Y Ming-liang, como ya había hecho en los filmes de Hsiao-Kang, conjuga la exploración de los cuerpos en soledad con la singular presencia de una banda sonora (aquí las espectrales voces del filme de King Hu) que unifica los espacios y genera un inexplicable y solemne extrañamiento (no muy diverso, en el fondo, al que producía Bresson al relacionar a Schubert con un borrico correteando).

Alfonso Crespo