What time is it there?: únicamente certezas

What time is it there? (Ni neibian jidian, 2001) Tsai Ming-liang**

Únicamente certezas, por Alejandro G.Calvo

No tengo muchas verdades sobre el cine de Tsai Ming-liang. Quizás es que estoy pasando por una época en la que me niego a intelectualizar los artículos que escribo y cada vez tiendo a ser más exhibicionista, más pasional si se quiere entender, aunque quizás la certeza que más le gustaría a Tsai es que resulto más pornográfico, que es una manera como cualquier otra de abocarme a la sinceridad, la que debería ser la arma principal de un crítico cinematográfico. Por eso admito mi inutilidad a la hora de abordar una sola película de un realizador cuya obra carece de márgenes, pues considero imposible entender What time is it there? como una pieza separable dentro de una obra cuya coherencia depende mucho de todas las películas de las que se compone.

Después de leer y releer todo lo que he encontrado escrito sobre Tsai Ming-liang, tengo la sensación de que no se puede ahondar mucho más en los análisis hermenéuticos de su filmografía. Creo que la abundancia de metáforas en el cine del malayo acaba por convertir su obra –así, en singular– en un ente, precisamente, nada metafórico. No se me ocurren muchos directores con la capacidad de desnudar su obra hasta llegar a la pura esencia de su propia filosofía: Tsai Ming-liang es uno de los mejores. Es por ello que frente a su frialdad compositiva encuentro el cine de Tsai como algo que sobrepasa los límites termodinámicos: un hielo orgánico que abrasa. Y es que al margen de las secuencias aisladas donde ocurre una acción –o un acto si seguimos el vocabulario fijado por Pablo Schanton[1] –, ya sean dramáticas o cómicas, siempre me pregunto cómo puede ser que sus personajes no rompan más en el llanto desesperado, de la misma manera que lo hace la protagonista de Vive l’amour (Aiqing wansui, 1994). Quizás por ello las secuencias cómicas –cuyas referencias cinéfilas se han citado hasta aburrir– sean tan liberadoras en el cine de Tsai; en el film que nos ocupa hay una de las mejores de su filmografía: cuando Hsiao-kang/Kan-sheng descubre en el lavabo al joven que le ha robado el reloj cubriéndose los genitales con el mismo; porque detrás de esos planos fijos de duración longeva, verdaderos cuadros en movimiento, se esconde una fragilidad que podría resquebrajarse con una simple gota de gotera. Fragilidad que sin embargo, me cuesta encontrar en El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yun, 2005), donde por momentos vemos a un Tsai desatado –es una película más de respuestas que de preguntas–, capaz de afilar sus rimas para provocar un bizarro confort en sus personajes y, por ende, en el espectador.

What time is it there? es otra historia, sin dejar de ser la misma. Sorprende de entrada cómo los personajes dejan de moverse en la penumbra –existente en sus primeros films incluso a plena luz del día– para entrar a vivir en una paleta de colores mucho más estilizada, cercana al hiperrealismo. En el cortometraje que sigue la trilogía, The skywalk is gone (Tianqiao bu jianle, 2003), la luminosidad es ya algo aplastante, y los personajes se mueven en medio de un enjambre urbanita muy lejano a los habituales interiores tan oscuros como sórdidos de prácticamente toda su obra. A la imposibilidad de comunicación de sus personajes –propio tanto de la obra Tsai, como de sus coetáneos Edward Yang, Hou Hsiao-hsien y Wong Kar-wai–, se le une en esta ocasión el pesar por la ausencia de un ser querido. Tsai, habitual bebedor intergénerico, apóstata realista a la manera entendida por Bazin, siempre ha demostrado un interés nada metafísico con respecto a los espectros, los fantasmas, vaya. Pero si en The river (He liu, 1997) lo fantástico se centra en un dolor de cuello del que desconocemos su procedencia –¿una intoxicación de las aguas pútridas donde se sumerge Hsiao-kang para dar vida a un cadáver?– y del que nunca sabremos su cura, y en The hole (Dong, 1998) existe un virus que se transmite por el agua que convierte a la gente en “escarabajos humanos”, en What time is it there? la presencia fantasmática de la figura del padre –muerto al principio del film– es exclusivamente dramática. El triángulo de personajes protagonistas vira hacia tres figuras cuya capacidad nula para el contacto humano deviene en un dolor expresivo hacia las ausencias sufridas. Su quebradiza fragilidad queda al descubierto con esa mezcla tan extraña como empática con la que Tsai mima a sus personajes: que la purgación de los traumas consista en un desencadenante sexual de distinta sordidez (según la moral de cada uno) –masturbación, prostitución, homosexualidad– acaba por enfatizar la soledad abrumadora de los personajes, una dolorosa calma que los deja en el mismo lugar en el que se encontraban.

No existe principio ni fin. De hecho, no existe ni presentación, ni desenlace –algo lógico si entendemos la obra de Tsai como una obra inacabada de la que vamos obteniendo piezas progresivamente, sin alcanzar a ver nunca el tablero completo–; el cine de Tsai se sostiene sobre nudos y agujeros, más pictórico que narrativo, más poético que prosaico. ¿Son los personajes marginales? ¿Está su comportamiento cercano a la alienación? Únicamente tenemos certezas, ninguna verdad plausible. Lo sencillo sería tender a la introspección para poder descubrir que más que figuras reales son espectros suprasensibles que toman cuerpo para vivir la vida de una manera tan descontextualizada como anacrónica, y sin embargo todo ello sin dejar de ser cronistas de una realidad social actual. Las imágenes que moldean la plástica de la modernidad cinematográfica recrean un comportamiento vital a partir de una inestabilidad latente en las figuras que conforman la estética de la obra artística, y eso lo vemos tanto en Tsai, como en Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul, Richard Linklater, Gus Van Sant, Kelly Reichardt, Sofia Coppola, Naomi Kawase, Claire Denis, Jia Zhang-ke, Clint Eastwood, David Lynch, Vimukthi Jayasundara y Kiyoshi Kurosawa.

El cine de Tsai es una crónica sobre la búsqueda, pero también sobre la pérdida –o sobre lo que sacrificamos para convertirnos en lo que, pensamos, queremos ser[2]– de tal manera que cuando dos personajes se encuentran, se podría decir que colisionan. Hsiao-kang se obsesiona con una chica cuya única relación ha sido un mero intercambio –un reloj, un pastel–, tal es así, que su función a partir de entonces es cambiar la hora de todos los relojes que encuentra para ponerlos en la hora parisina, ciudad a donde viaja Chen; la madre, tras la pérdida de su marido –que recordemos, en The river, son personajes que ni siquiera se comunican verbalmente: mientras el padre busca contactos en saunas gay, la madre se consuela viendo pornografía–, prácticamente enloquece, pues aunque la relación con él fuera impermeable, aislacionista y egoísta, al fin al cabo era lo único que tenía, y eso ya es mucho. La estética de la obra se conforma así entre la fusión de lo público y lo privado, lo real y lo fantástico, el pasado (la nostalgia) y el futuro (la incertidumbre).

Sus personajes son entes a la deriva que habitan, porque no tienen otra, en un espacio que les es ajeno y la búsqueda de un mínimo contacto deviene en algo agónico, insondable. Hsiao-kang está tan desesperado como Doinel en Los 400 golpes (Les quatre-cents coups, 1959) o Jules, Jim y Catherine en Jules y Jim (Jules et Jim, 1961), pero ahí se acaban las referencias a Truffaut, no se puede comparar la tenacidad conceptual de Tsai con los vaivenes artísticos del director de Una chica tan decente como yo (Une belle fille comme moi, 1972). Mientras Truffaut posee un antagonista en su obra, Jean-Pierre Leaud/Atoine Doinel, Tsai moldea la figura de Lee para poseer una segunda mirada dentro de la misma. O lo que es lo mismo: uno podría llegar a creer que la obra de Tsai está compartida a todos los niveles, de principio a fin, con su actor principal. Lee Kan-sheng no es sólo el protagonista, es el coautor de las películas, y su mirada va más allá de lo físico, pues llega a controlar lo ontológico. Por eso me cuesta tanto encajar las referencias con Truffaut –y con Antonioni, Bresson, Tati, Keaton, Ioselliani…–, pues creo que el cine de Tsai ha ido evolucionando sobre sí mismo y sin necesidades ajenas, y que las huellas visibles que presenta son parte de la propia plástica, lo demás, son sólo guiños cariñosos acompañados de la melancolía habitual del realizador.

1. SCHANTON Pablo. Apuntes sobre las tres primeras películas de Tsai Ming-liang durante las tres primeras semanas de lluvia de la primavera 2004. Lado B. Extraído del libro colectivo Una sandía es una sandía, coordinado por Marcelo Panozzo para el Festival Internacional de Cine de Gijón.

2. Como bien asegura RODRIGUEZ, Hilario J en Nubes que pasan. Ibídem (1)