Qué verde era mi valle (How Green Was My Valley)

Por Enrique García de Pesquera

Dirección: John Ford.
Guión: Phillip Dunne; basado en la novela How Green Was My Valley de Richard Llewellyn.
Producción: 1941. EE.UU. Darryl F. Zanuck.
Música: Alfred Newman
Fotografía: Arthur Miller
Montaje: James B. Clark

Dirección Artística: Nathan Juran y Richard Day

Decorados: Thomas Little
Reparto: Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp, Anna Lee, Sara Allgood, John Loder, Barry Fitzgerald, Arthur Shields

¡QUÉ VERDE ERA MI VALLE!: EL FILM DE WILLIAM WYLER QUE DIRIGIÓ JOHN FORD

La génesis de una obra maestra: Zanuck, Wyler y John Ford

En 1939 el productor Darryl F. Zanuck resuelve adquirir para la Fox los derechos de las dos novelas más exitosas del año: Las uvas de la Ira (John Steinbeck. Grapes of the wrath, 1939*), y ¡Qué verde era mi valle! (Richard Llewellyn. How green was my valley, 1939), la lírica evocación de la vida de una familia de mineros galeses narrada por el escritor Richard Llewellyn. Aunque ambas películas acabaron siendo dirigidas por John Ford, es sabido que sólo en Las uvas de la ira su nombre estuvo desde el inicio del proyecto; en cuanto a ¡Qué verde era mi valle!,* Zanuck había encargado el guión al joven pero experto en adaptaciones literarias Phillip Dunne, y la dirección al renombrado William Wyler. El conocido abandono de Wyler estuvo directamente relacionado con las dificultades que el proyecto encontró una vez estalló la guerra europea, que imposibilitó el rodaje de exteriores en los escenarios naturales que la novela describía, provocó un recorte considerable del presupuesto previsto y acabó finalmente por eliminar la posibilidad de filmar en technicolor. El director alsaciano, demasiado perfeccionista y demasiado caro, aunque contratado y trabajando en el proyecto desde hacía meses, ya no era una buena elección para Zanuck.

En John Ford, el director de producción de la Fox veía a uno de los realizadores que mayor confianza le inspiraban. Sus colaboraciones con el guionista Lamar Trotti, favorito de Zanuck, lo situaron como un espléndido retratista de la historia americana. Y era considerado por sus propios compañeros como el mejor director, junto con William Wyler, desde el punto de vista técnico, el que más sabiamente había colaborado con los operadores que en aquel momento experimentaban nuevas técnicas de rodaje (Joseph H. August, Bert Glennon, Ray Rennahan, y Arthur C. Miller). El inicio del rodaje en 1940 de la citada Las uvas de la Ira le dio la posibilidad decisiva de trabajar con el más audaz director de fotografía en blanco y negro de la época, Gregg Toland, a la sazón operador habitual de William Wyler. Por tanto, que John Ford fuera elegido para sustituir a Wyler cuando éste dejó los trabajos previos de ¡Qué verde era mi valle! y se marchó a rodar La loba (William Wyler. Little foxes, 1941) para Samuel Goldwyn, era, sencillamente, una opción obvia.

El método de producción de Darryl F. Zanuck se basaba en la solidez del material literario. Los guiones debían estar trabajados hasta el último detalle y configurar efectivamente la espinal dorsal de la película, la distribución de las secuencias e incluso su futura planificación, sin dejar excesivo margen a la improvisación del director. Según todos los testimonios, John Ford se hizo cargo del proyecto cuando casi todo el trabajo previo estaba realizado, con un plazo improrrogable de dos meses para rodar y apenas tiempo para introducir cambios. Phillip Dunne hizo el guión, Zanuck lo supervisó y finalmente entre Dunne y Wyler lo cerraron, adaptándolo a todas las ideas de puesta en escena que Wyler tenía pensado plasmar durante su rodaje. El propósito que guía este comentario es adjudicar el mérito de ¡Qué verde era mi valle!, como producto cinematográfico de alta calidad, a un equipo de profesionales entre los que destaca el guionista Phillip Dunne y el director finalmente sustituido William Wyler. Pero el mismo empeño emplearé en tratar de demostrar que, como obra de arte, pertenece casi en exclusiva a John Ford.

La planificación en ¡Qué verde era mi valle!: el script

La historia que cuenta ¡Qué verde era mi valle! era muy conocida para el público de 1941, que ya había adorado la novela: Huw Morgan (Roddy MacDowall), el miembro más pequeño de una familia de mineros galeses de principios del Siglo XX, evoca su infancia en el valle que se menciona en el título a través de los episodios que le afectaron más profundamente a lo largo de su proceso de aprendizaje vital: la relación con su padre, que no desea que su hijo menor trabaje en la mina, el matriarcado imperante en su casa, la progresiva descomposición del núcleo familiar y, paralelamente, del propio valle minero que todos los hermanos Morgan irán abandonando, puntean un relato en el que se revela una relación amorosa entre la hermana de Huw, Angharad, y el nuevo pastor de la parroquia, el reverendo Gruffydd. El casamiento por conveniencia de Angharad con el hijo del propietario de la mina introducirá el conflicto en esa relación y marcará la vida de la familia Morgan y de la propia comunidad.

Phillip Dunne mencionaba las dificultades que tenía enfrentarse a la adaptación de la novela de la siguiente forma: “No me era posible construir un primer acto, un segundo acto y un tercer acto sólidamente dramáticos. Tenía que ser una película episódica. No había forma de que no lo fuese. Si puedo hacerlo prefiero trabajar con actos.” Esta falta de estructura dramática, lógica teniendo en cuenta que no se trataba de un drama teatral sino de una obra narrativa, determina el trabajo de Dunne en un sentido muy preciso, al cual él mismo alude indirectamente.

Lo primero que llama la atención en un análisis de conjunto de la estructura narrativa de ¡Qué verde era mi valle! es la absoluta carencia de secuencias de transición. La funcionalidad dramática o siquiera narrativa de una escena jamás es un fin, es una consecuencia. Puede decirse que la película es una sucesión de instantes de alta intensidad emocional, que de forma selectiva van recogiendo los episodios más significativos de la vida de Huw Morgan: el primer amor (la llegada de Bronwyn/Anna Lee), la primera ceremonia familiar importante (la boda de su hermano Ivor/Patrick Knowles), la aparición del personaje que le servirá de inspiración espiritual (El pastor Sr. Gruffydd/Walter Pidgeon), el enfrentamiento entre el padre (Donald Crisp) y los hijos que da lugar al abandono del hogar de estos, la aventura de la madre (Sara Allgood) y Huw atrapados por la tormenta…, sin solución de continuidad, ¡Qué verde era mi valle! va encadenando momentos críticos, cada uno de los cuales, por sí mismo, podría constituirse en escena climática de cualquier película.

Un relato construido sobre escenas de alta intensidad emocional

El peligro que entraña esta forma de desarrollar la historia, basada en “escenas-cumbre”, es evidente, ya que exige, por un lado, encontrar el ritmo adecuado para que la tensión dramática no sufra fatales altibajos, empeño que depende tanto del director como del montador, y, por otro, hallar la manera de que la película pueda verse sin dificultad como una obra unitaria, narrativamente ligada y dramáticamente equilibrada.

Con un admirable sentido cinematográfico, Dunne y Zanuck lo consiguen plenamente vertebrando la película en secuencias “autosuficientes”, que funcionan como mini-películas, bloques perfectos y terminados, narrativamente cerrados pero argumentalmente abiertos. La mayoría de las escenas tiene una construcción en tres actos, con un planteamiento, desarrollo y desenlace nítidamente observable, que toma material dramático de escenas anteriores, añade alguno nuevo y deja siempre la resolución de un conflicto pendiente para otra secuencia. La trama, así, avanza con prodigiosa naturalidad. Esta composición tripartita de las escenas es constante y su funcionamiento se puede ver en los siguientes ejemplos:

• En ocasiones, se utiliza un solo tema argumental para construir la escena en tres partes: la escena en de Angharad y el Pastor Gruffyd en la cocina de los Morgan es perfecta en este sentido. Primer acto: expresado en apenas una imagen que incluye ambos personajes, él mirando por la ventana (un leitmotiv propio del hombre de Fe que es Gruffyd, las miradas hacia lo alto) y ella observando a hurtadillas al Pastor. Sin una sola frase, queda perfectamente definido el conflicto que va a desarrollarse a continuación. Segundo acto: Gruffyd toma conciencia de la presencia de Angharad, se incia la conversación, hay un primer contacto físico casual (la chica limpiando las manos del hombre) y la revelación decisiva (el amor de Angharad, desconocido aún para el Pastor, es correspondido por éste). Tercer acto: En la despedida precipitada y avergonzada de Gruffyd, Angharad le declara sus sentimientos. Un solo escenario, dos personajes, un solo tema (la relación entre esos personajes) apenas una conversación, y de eso Dunne y Zanuck crean una pequeña obrita de construcción clásica, tan mínima como perfecta.

• En otras, son dos los temas que manejan los libretistas en la misma secuencia: Dos de los hijos le hacen saber al padre que van a irse a América después de ser despedidos (primer acto) conversación a la que la irrupción escénica de la madre pone fin (segundo acto, que desarrolla el conflicto planteado en el primero), situación a su vez interrumpida por la llegada del comunicado real en el que se invita al coro de mineros a cantar ante la Reina, (tercer acto, que introduce un nuevo ingrediente argumental, ayudando a cerrar la secuencia al retomar el antes desarrollado, puesto que la exclamación de papá Morgan de que sus hijos tendrán la mejor despedida posible provoca una reacción melancólica de su esposa)

• Sin ánimo de exhaustividad, hay escenas en las que pueden verse hasta cuatro temas argumentales distintos. Por ejemplo, en la escena siguiente a la del rescate en la nieve, la convalecencia de Huw. La secuencia se inicia con la visita del médico (primer acto y primer tema: la recuperación física de Huw) cuya salida rápidamente se encadena con la llegada del Pastor Gruffydd (segundo tema: la recuperación espiritual de Huw) el cual protagoniza al despedirse un diálogo lleno de intensas miradas con Angharad observado de lejos por las ancianas del pueblo (tercer y último acto y dos últimos temas: la relación amorosa de ambos personajes y el futuro conflicto que la misma generará en la comunidad)

Es decir, se trataba de reproducir en cada escena a escala minimalista los principios clásicos de la dramaturgia que Phillip Dunne consideraba ideales para construir un guión, y que no era posible transplantar a la película considerada como un todo. A esta estructura, que constituye un indiscutible acierto a la hora de enfrentarse a un film de episodios, algo deshilvanados en el original literario, hay que unir una maravillosa dosificación de la materia argumental, que va siendo introducida, desarrollada y eliminada de la trama con una precisión admirable. No es demasiado exagerada, por tanto, la opinión del propio John Ford cuando decía que el material que le entregaron de ¡Qué verde era mi valle! era “tan perfecto como puede llegar a serlo un guión”

La planificación de ¡Qué verde era mi valle!: William Wyler y la profundidad de campo

Siguiendo una clásica teoría de André Bazin, hacia finales de los años treinta los avances técnicos producidos en el cine americano posibilitaron una mutación en el lenguaje cinematográfico. Hasta entonces primaba la planificación clásica, basada en el montaje y el uso sistemático del plano/contraplano, en función de las sucesivas intervenciones de los personajes dentro de una misma escena. El origen teatral de muchos guiones facilitaba esta manera de filmar, debido a que el desarrollo de la trama se apoyaba en un número indeterminado de réplicas y contrarréplicas que la acción necesitaba para avanzar; así, se generó una sintaxis cinematográfica que alcanzaba la continuidad narrativa sin esfuerzo y que acabó por consagrarse como convencional. Aunque las conclusiones que Bazin sacaba de la situación descrita puedan parecer hoy excesivamente audaces –el fundador de Cahiers du Cinéma pensaba que la subordinación al montaje alejaba al espectador de la realidad física de lo captado por la cámara; quizás haya que ser francés para rechazar una película por este motivo- su perspicacia analítica no admite dudas: el dominio de los nuevos instrumentos focales, los objetivos más precisos, el uso de emulsiones más sensibles y la combinación de todo eso con el perfeccionamiento de las técnicas ya conocidas de movimiento de cámara (grúas, travellings, micrófonos móviles etc.) permitieron basar la planificación de una escena en la llamada profundidad de campo.

Bastaría la apertura de Jezabel (William Wyler. Jezebel, 1937) para ilustrar esta tesis. El film de Wyler se inicia con un largo travelling lateral en exteriores que se pasea por la avenida central de Nueva Orleans, recogiendo simultáneamente el bullicio de los tenderetes, que desfilan estáticos en primer plano, y el movimiento de las personas y vehículos que se que se desplazan en segundo plano, siguiendo el sentido de la cámara. Esta escena, filmada sin trucos visuales, nunca hubiera sido posible sin los avances técnicos mencionados: manteniendo simultáneamente enfocados dos planos con distintos movimientos. Pero la siguiente secuencia es aún más reveladora. Dos hombres penetran en un edificio y la cámara les sigue en plano sostenido mientras descienden la escalera de entrada, observan a su izquierda el gran salón del hotel y se acercan a una mesa antes de dar la espalda al objetivo e introducirse en el ambiente general del salón; en ese instante un grupo que departe en primer plano les llama y se giran; se produce un breve intercambio verbal entre la pareja, ahora en fondo de plano, y el nuevo grupo, en primer plano. Finalmente es este núcleo de personajes el encargado de cerrar la toma, atrayendo la atención de la cámara. Más de treinta segundos de plano sostenido sin un solo corte, una duración inusualmente larga para la época, dan para presentar los personajes, describir el entorno físico, introducir a los antagonistas e iniciar el conflicto. La “planificación en profundidad” se impone con naturalidad sobre la planificación basada casi exclusivamente en el montaje.

La influencia que esta forma de rodar tuvo sobre el cine posterior ha sido objeto de un extraño desinterés crítico y nunca se estudió adecuadamente, excepción hecha de Bazin. Como posibles causas, habría que apuntar la caída en desgracia autoral de Wyler, y, quizás por encima de todas, el éxito estruendoso de Ciudadano Kane (Orson Welles. Citizen Kane, 1941) fotografiada por Gregg Toland, que todavía hoy sigue siendo citada como introductora de la técnica del plano-secuencia, fórmula que el futuro autor de El cuarto mandamiento (Orson Welles. Magnificent Ambersons, 1942*)* aprendió sin duda de Toland, su verdadero factor. Pero en 1940 Orson Welles aún no había estrenado su obra maestra, William Wyler estaba en la cumbre profesional y fue él el escogido por Darryl F. Zanuck para dirigir ¡Qué verde era mi valle!

Una vez obtenida la vertebración literaria del proyecto, era menester concentrarse en su diseño visual, cometido coordinado por Wyler. El encadenado de escenas episódicas, cada una de las cuales responde a la unidad temporal de carácter clásico ya comentada, facilita extraordinariamente este quehacer, que responde al mismo espíritu: así, a la unidad de tiempo, Wyler responde con una cartesiana unidad espacial de los bloques, en estrecha colaboración con el equipo de diseño artístico (Nathan Juran, Richard Day y Thomas Little). Los decorados de interiores, predominantes en la película, están expresamente ideados para proporcionar dinamismo a la escena. En ellos abundan puertas y ventanas con una doble función: sirven como fuentes de luz y para dar continuidad a la acción en la misma escena, muchas veces en el mismo plano, con entradas y salidas de personajes. Su diseño hace posible de forma muy palpable el uso de grandes angulares en la fotografía, que recogen a la vez paredes, suelo y techo. Son decorados de gran profundidad, preparados para contener todo lo que dé de sí una escena con un buen número de personajes situados en diversos planos.

Profundidad y amplitud de decorados en interiores y grandes angulares

El minimalismo del guión se traslada también a la planificación escénica: siempre que resulta posible la secuencia se resuelve dentro de un solo decorado. Si hay más de uno, la comunicación entre los decorados resulta bien visible, con lo que la fractura espacial es imperceptible. No cabe duda de que William Wyler había preparado a conciencia una película profundamente wyleriana. Cuando se produjo la entrada de John Ford en el proyecto, la espina dorsal estaba perfectamente conformada; faltaba dotarlo de corporeidad, insuflarle fuerza vital; una vez que Dunne, Zanuck y Wyler habían trabado un perfecto armazón articulado, era preciso convertir ese esqueleto orgánico en un auténtico ser vivo, dotado de alma.

El margen de John Ford

Existe una tesis ampliamente difundida (sobre todo entre los directores mediocres) que sitúa el límite de las bondades de una película en el nivel que alcanzan los elementos de que se disponen justo antes de iniciar el rodaje. La cinta será tan buena o tan mala como lo sea el material previo –guión, reparto, diseño artístico- al primer día de filmación. El llamado guión técnico, así, sería un mero desarrollo del literario, tan condicionado por éste, por el diseño artístico y por el resto de circunstancias de la producción que el esfuerzo del director quedaría al mismo nivel que el del resto de los profesionales de los créditos principales. En la medida en que ¡Qué verde era mi valle! no es un ejemplo idóneo para refutar tal teoría, debido a la excelencia del trabajo previo, ya alabado más arriba, cualquier acercamiento a la aportación de John Ford se transforma en apasionante desafío. Habría que empezar resolviendo un interrogante. Si hemos dicho que la concepción de la puesta en escena de ¡Qué verde era mi valle! era wyleriana, ¿por qué al verla uno piensa más en El hombre tranquilo (John Ford. The quiet man, 1952), una comedia ambientada en Irlanda, que en La señora Miniver (William Wyler. Mrs. Miniver, 1942), otro drama con similar temática - la supervivencia de una saga en tiempos difíciles- y con el mismo referente espacial –la casa familiar- como protagonista? En resumen: ¿Por qué es una película tan fordiana?

La respuesta hay que buscarla en la actitud que John Ford adopta frente al proyecto y que, a mi entender, diferencia ¡Qué verde era mi valle! de las producciones que venía de firmar para la Fox. Una actitud que obra el milagro de preservar incólumes las virtudes del texto y su planificación, y hacerlas caminar hacia un destino distinto, situado en un universo completamente personal, fordiano en un doble plano: espiritual y estético.

La película se descubre producto de un ánimo que la hace diferente de Las uvas de la Ira*,* de Hombres intrépidos (John Ford. Long Voyage Home, 1940) y de La ruta del tabaco (John Ford. Tobacco Road, 1941), tres títulos casi coetáneos, también adaptaciones de prestigio. En todas ellas, aun cuando se trataba de proyectos con un alto grado de implicación por parte de John Ford, parece como si fuese demasiado consciente de la importancia de los originales literarios. No los adapta; es él, como director, quien se adapta a los textos. En Las uvas de la ira se esfuerza por no corromper el recargado realismo steinbeckiano y darle un equivalente cinematográfico; Hombres intrépidos es una explosión de técnica que casi iguala la retórica sintáctica del original de Eugene O’Neill. En cambio, el efecto que obra ¡Qué verde era mi valle! sobre John Ford tiene las trazas de ser liberador, como si se reconociera sin dificultad en el universo temático de Richard Llewellyn, tan cercano al suyo, y como si la planificación escénica de Wyler, tan familiar para él, le inspirara personalmente como artista, y no tan sólo como profesional. El margen que el estudio le dio –apenas superior al tiempo estricto del rodaje- no sólo lo empleó John Ford para aprovechar todas las virtualidades de un magnífico proyecto, sino para desplegar en la puesta en escena tal abanico de calidades y de matices que en el resultado final es imposible no ver uno de sus trabajos más inspirados y personales.

Es el caso del tratamiento que le da John Ford a las miradas. El mejor Ford construye las escenas de alto contenido emotivo apoyándose siempre en el juego de miradas de los personajes. Es uno de sus signos de estilo más celebrados e imitados, residuo de su etapa muda; en sus películas los tipos humanos observan y son observados, tanto que a veces se diría que la película podría avanzar sin líneas de diálogo. Encontramos estas miradas en La diligencia (John Ford. The stagecoach, 1939), casi siempre en una planificación campo/contracampo, valorando la función dramática del “off visual”. En ¡Qué verde era mi valle! las miradas entre los personajes y las relaciones que se suscitan/sugieren/provocan entre ellos se muestran continuamente en el mismo plano y muchas veces vertebran la propia escena. Es una consecuencia del uso que hace Ford de la planificación visual ideada por Wyler y su talento para reconducir una idea ajena hasta un territorio artístico personal.

Un signo de estilo adaptado a una planificación ajena: las miradas dentro del mismo plano

De la misma forma, basta ver la película una sola vez para darse cuenta de que, en al menos una faceta, las premuras de tiempo jugaron a favor de John Ford al obtener del conjunto de intérpretes una desenvoltura ciertamente particular, perceptible en todas sus películas, que procede de explotar como pocas veces su característica espontaneidad de la primera toma. Las expresiones y los movimientos de los actores tienen una frescura muy típica del autor de Pasión de los fuertes (John Ford. My Darling Clementine, 1946), ese aire inimitable de naturalidad en el que los personajes parecen improvisar las evoluciones escénicas, más que sujetarse rígidamente a unas marcas trazadas sobre el suelo del decorado. El elenco con el que se encuentra Ford es sencillamente ideal y parece elegido por el propio director: Donald Crisp, Lionel Pope, Barry Fitzgerald, Anna Lee o Arthur Shields forman parte de la obra de Ford tanto como el Monument Valley o las melodías de la Caballería, por no mencionar a una protagonista tan característica como Maureen O’Hara, sin la cual es imposible imaginar su cine.

Pero si hay un aspecto superlativamente admirable en ¡Qué verde era mi valle! ése es el ritmo escénico. Es quizás la auténtica llave del estilo fordiano.

Recogiendo el troquel preparado por Wyler, John Ford da a cada secuencia una armonía adecuada, diversa, que va más allá de su simple consideración de escenas dramáticas o cómicas, y el consiguiente equilibrio entre ambos tipos. En este sentido, lo más sorprendente de ¡Qué verde era mi valle! es, efectivamente, su carácter indiscutiblemente musical, referido éste al discurrir de sus imágenes y no al protagonismo –nada desdeñable, desde luego- que las canciones populares tienen en la historia. La presentación de la familia, al inicio del film, es un ejemplo perfecto. Ford filma la salida de los hermanos de la mina, entre el río humano que los transporta impasiblemente hasta su hogar, como si fuese una escena genuinamente musical, y no sólo por acompasar dulcemente el corte de los planos a la canción que interpretan, sino por encontrar en el ritmo de la secuencia – pausado como una tonada popular para ser cantada a coro – la fórmula para que las imágenes muestren lo que el guión quiere contar: la armonía de la comunidad tiene su correspondencia en la armonía del hogar familiar, de la cual aquélla es una reproducción a escala. La forma de filmar esa escena maravillosa, que se cierra con un plano fijo desde el interior de la casa mostrando cómo los Morgan van entrando uno a uno tras pasar por el fielato materno, supone una suerte de carta de legitimidad del núcleo familiar dentro del universo en que se mueve la película, el de una anónima comunidad de mineros del Sur de Gales.

Otro ejemplo es la escena de la fiesta de boda. Aquí también hay una excusa musical explícita –el baile de Donald Crisp/Gwilym Morgan- que sirve para plasmar el referente visual sobre el que gira la escena: el plano del padre ejecutando la danza, que se sirve hábilmente de la línea de tiza trazada en el suelo para dar profundidad y movimiento a una imagen estática. Cuando el minero termina de bailar, sus carcajadas se funden con las del Pastor Gruffydd/Walter Pidgeon, que acaba de incorporarse a la reunión. El cambio del plano general de referencia al plano americano con Morgan, Angharad y el Pastor, es tan natural que resulta imperceptible, de puro armónico, y es así porque está ejecutado como si fuera una prolongación de la danza, como si formara parte de ella, aun cuando el guión expresa justamente la idea contraria (irrupción de un personaje que interrumpe la acción). La aparición súbita de los hijos a la derecha del plano, asustados por la visita del religioso, está presentada a todas luces más en clave rítmica, como una variación melódica, que argumental. Y el cierre de la escena, con Angharad y Gruffydd cantando a dúo (que culmina con uno de los momentos más sorprendentes de todo el cine de Ford, hecho de improvisación pura, cuando ambos personajes rompen a reír al unísono), supone la introducción de un tema principal en la obra, el tema de amor, que ya se había insinuado antes. Las imágenes, por tanto, se muestran tomando patrones musicales; y, lo que resulta prodigioso, sin recurrir a la propia música de acompañamiento.

La secuencia de la boda de Ivor, filmada como una escena musical

En ocasiones, el ritmo es solemne, como una elegía o una plegaria. Aquí, es imposible no citar la secuencia completa de la muerte, en elipsis, de Ivor Morgan. De forma opuesta a como hubiera obrado un director más convencional, Ford elige para narrar la llegada en elevador del cadáver del minero un ritmo lento, construido sobre planos largos hasta coincidir con el tiempo real. No inspira dramatismo (como habría hecho un director de vocación realista como Wyler) sino fatalismo: la idea de lo inexorable, expresada en el movimiento del ascensor que trae al minero fallecido en el regazo de su padre, se volverá a repetir al final de la película, con la muerte del propio Morgan padre. El ritmo permite a Ford ofrecer una serena plasticidad que se aleja del expresionismo y que recuerda (servido en un extraordinario blanco y negro por Arthur Miller) la serena plenitud del Descendimiento de Roger Van der Weyden o de la pintura de Antonello da Messina. La escena continúa: sólo con la mirada se comunica la noticia a la viuda en plano sostenido, durante el cual ésta permanece de espaldas al objetivo, sin que veamos la reacción de su rostro ni siquiera cuando se desmaya en el quicio de su casa. No hay catarsis, no hay lamento, como decimos, no hay drama en el mismo drama: hay resignación ante lo ineludible, ante la soledad. Es, una vez más, la música de las imágenes quien lo expresa todo, sin dejar que lo haga el diálogo.

Encuadres de carácter pictórico, que sugieren serenidad ante lo inexorable

Se podría tomar como ejemplo casi cualquier escena. El mismo tono fatalista se impone en secuencias como el funeral de Ivor, la salida de los hijos menores que parten hacia América y la despedida de Ianto y su hermano. Son escenas que tienen la hondura sincopada de un espiritual, edificadas sobre muy pocos planos pero de irresistible intensidad, dejando que la posición y los movimientos de los personajes dentro del encuadre expresen –a la manera de una danza fúnebre- tanto la pluralidad de sentimientos que experimentan como su necesaria contención ante las circunstancias. Dicho de otra forma: son escenificaciones rituales, tanto como las propias danzas o canciones de fiesta. Gracias a la amplitud visual y focal que el trabajo previo de planificación le permite, John Ford juega con los movimientos y las entradas y salidas de cuadro de los intérpretes para imprimir el ritmo que requiere la situación. Hay escenas construidas con la ligereza de una canción picante, otras con la euforia una tonada coral, con la gravedad de un espiritual…, son muchos y muy diversos los aires de que se sirve Ford para poner en imágenes ¡Qué verde era mi valle!. ¿Es necesario recordar acaso que el primer diálogo de la película es, literalmente, un intercambio de cantos entre Huw y Angharad, que se saludan en la lejanía? Una película cuyo protagonista exclama a modo de declaración inicial “[…] la canción es para mi pueblo como la vista para los ojos”, ¿puede ser filmada de otra manera? Nada como la música para expresar el rito comunitario que revela la pertenencia a una cultura heredada, armónica incluso en su mezquindad. En resumen, para expresar la idea de la comunidad como un organismo vivo y autosuficiente.

En realidad, algunas de las mejores películas de John Ford tienen un marcado sentido musical: Pasión de los fuertes es lacónica como una balada rural, Fort Apache (John Ford. Fort Apache, 1948) contiene una de las más extraordinarias escenas de danza del cine americano, La legión invencible (John Ford. She Wore a Yellow Ribbon,1949) y Río Grande (John Ford, 1950) parecen inspirarse en canciones y toques militares, y, desde luego, El hombre tranquilo es, de principio a fin, una película musical. No son películas de género musical, sino películas musicales, que adoptan estructuras y formas armónicas más allá de lo que enseña la mera gramática cinematográfica. Y ello es producto de la pura intuición de un artista natural, no de la simple reflexión de un profesional sobre el material que tiene entre manos: ¡Qué verde era mi valle! es el resultado de esa percepción artística que se superpone a un proyecto ajeno y termina por volar sobre él.

El paraíso recobrado: el valle

El símbolo geográfico de un valle, verde en el recuerdo, negro en la actualidad, define con evidente claridad el paraíso perdido de la infancia, rememorado después de cincuenta años. Una voz en off (idea de Zanuck) introduce la historia, cuya primera imagen no puede ser más reveladora: la cámara se asoma por una ventana para mostrar el estado ruinoso del valle en el tiempo que la película adopta como presente. El protagonista, que abandona definitivamente el pueblo, afirma su intención de recordar el valle como era antes y no como es ahora. La transición narrativa entre ambos tiempos se realiza sobre una panorámica actual de la colonia minera, dispuesta a lo largo de una empinada colina, que se encadena con el plano de Huw niño y su padre culminando esa colina. Entonces sabemos que lo que pretende mostrarse es una evocación y no un ejercicio de memoria, vamos a asistir a un viaje sentimental, no temporal, al intento de recuperación de un estado de ánimo.

El Valle: símbolo del paraíso infantil

Por tanto, hay un componente intensamente selectivo en el recuerdo de Huw Morgan. Al principio y al final de ¡Qué verde era mi valle! el narrador nos recuerda que los personajes que la habitan están retratados de la forma en que viven en su memoria, anteponiendo la visión infantil, el recuerdo que un niño tiene de ellos. Dentro de ese universo de caracteres, hay dos personajes que marcan al pequeño Morgan por encima de los demás: su padre y el reverendo Gruffyd. Es decir, el referente sentimental y el ético; la influencia familiar y la conducta moral. ¡Qué verde era mi valle! se desarrolla sobre la crisis de ambos principios y Ford comprende a la perfección que esta idea, en medio del relato subjetivo de un niño, debe articularse a través de los sentimientos y no de los discursos de los dos personajes principales citados. El padre nos es presentado como víctima de una continua pérdida: primero se pone en duda su autoridad paterna, muere un hijo, se van los demás, su hija se casa por conveniencia y finalmente debe abandonar las grandes esperanzas depositadas en Huw. En cuanto al pastor Gruffydd, el eterno conflicto que simboliza su personaje, entre la verdad revelada universal y la tradición religiosa local, lo transmuta el genio de John Ford en una paradoja personal del reverendo: la continua oscilación del héroe entre el individualismo y la pertenencia a un grupo homogéneo. Este sí es un terreno poético reconociblemente fordiano.

Las más grandes películas de Ford suelen reflejar este mismo conflicto: la lucha del individuo por integrarse en la Comunidad. El Ford de madurez es el de los inadaptados, de los individualistas a su pesar, de los que buscan el hogar recobrado (la familia perdida, la tierra de mis padres a que se refiere el himno galés) o de adopción (el ejército, un nuevo pueblo en la frontera o una misión en China). Si los héroes paradigmáticos de la primera clase serían el Ethan Edwards de Centauros del desierto (John Ford. The searchers, 1956) y el Sean Thorton de El hombre tranquilo (siguiendo el camino trazado por los versos de Butler Yeats: Me levantaré y me pondré en marcha, y a Innisfree iré, y una choza haré allí, de arcilla y espinos(…)y tendré algo de paz, porque la paz viene goteando con calma), los protagonistas que se afanan por encontrar un lugar dispuesto a acogerles, esa comunidad ya vertebrada con un conjunto de normas de conducta que exigen la asunción previa a cambio de la aceptación como miembro del extraño, son mucho más numerosos; la doctora Cartwright de Siete mujeres (John Ford. Seven Women, 1966), el coronel Thusday en Fort Apache, la mormona Deborah en El gran combate (John Ford. Cheyenne Autumn, 1964) el Wyatt Earp de Pasión de los fuertes, la mejicana Elena de Madariaga en Dos cabalgan juntos (John Ford. Two Rode Together, 1960), el protagonista de Sargento negro (John Ford. Seargent Rutledge, 1960) (el cual considera al ejército como su hogar- home-, idea central de la trilogía de la caballería que esta película retoma) o, por terminar de una vez la relación, la pareja de vaqueros que se incorpora a la Caravana de paz *(*John Ford. Wagonmaster, 1950)

El inolvidable personaje de Gruffydd, revestido en la imagen infantil de Huw Morgan de unos caracteres ciertamente heroicos que lo aproximan más a un caballero andante que a un ministro de la Iglesia, se amolda sin problemas a la naturaleza del segundo modelo de héroes, los que buscan un hogar de adopción. Participa inesperadamente en la fiesta de la boda de Ivor Morgan, como un miembro más de la Comunidad, y toda la película se mueve pendularmente entre su obligación, el individualismo solitario del líder, y su inclinación amorosa hacia Angharad, en la cual es imposible no ver un deseo de incorporación social, de normalización dentro del grupo: la muchacha descubre, al limpiar sus manos, que su origen es también minero. Al final de la película su fracaso se expresa en las palabras a Huw mientras acaricia el nudo de su corbata:

“[…] Creí que conduciría un ejército más grande que el que Alejandro Magno soñó […], no para conquistar naciones, sino para liberar a la humanidad con la verdad, con el hermoso sonido de la verdad”

¡Qué verde era mi valle!, película basada en sucesivas y constantes despedidas, gira en torno a las emociones que suscita la pérdida. Hay tantas escenas, tantos planos cargados de este ánimo que sería interminable su enumeración, pero es necesario citar el más célebre de todos, que es la imagen que cierra la escena de la boda de Angharad. El plano muestra en la lejanía a un Gruffydd derrotado y excluído, alma en pena entre lápidas abandonadas, viendo cómo se aleja la pareja de novios. No puede ser de otro modo: es el narrador mismo quien está describiendo su añoranza, su propia pérdida, su -como dicen gallegos y portugueses- saudade, sentimiento sólo explicable mediante la música o la poesía y cuya fuerza se impone sobre la mirada que se arroja a los hechos narrados. Hay considerable materia trágica en ellos, tanto o más que en Las uvas de la Ira, pero esa tragedia no conduce a expiación alguna, no se endereza el rumbo de ninguna vida, no se suscita ningún propósito liberador. La conclusión de ¡Qué verde era mi valle! y su protagonista es casi proustiana, aunque con un carácter mucho más emocional que intelectual: hay que convertir el recuerdo en narración, incluso en Literatura, para que el pasado siga viviendo. Ford ilustra esta idea con un ascetismo únicamente al alcance de los más grandes; sólo así se puede convertir la muerte de Donald Crisp/Gwilyn Morgan en una escena de vuelta a la vida, gracias a un sencillo encadenado con el rostro de la viuda que presiente su fallecimiento: “[…]vino a mí hace un instante, y Ivor estaba con él…, me habló dulcemente, describiéndome la Gloria que había visto”

“[…] me habló dulcemente, describiéndome la Gloria que había visto.”

La plenitud contemplativa de esta escena, que trasciende la muerte y el dolor y los transforma en vida, hace pensar en cineastas como el Dreyer de madurez, el último Mizoguchi, el inicio de Zemlia de Dovjenko o en el final de Sunrise de Murnau. Ese levísimo trayecto, de la muerte a la vida, es en realidad el que recorre la memoria recobrada en su afán por resucitar el pasado. ”Los hombres como mi padre no pueden morir, todos ellos están aún conmigo”, termina exclamando Huw Morgan cuando concluye su viaje. Mientras vivan los que han visto –los que hemos visto- ¡Qué verde era mi valle!, efectivamente seguirá siendo así.