Memoria y catarsis: unos apuntes sobre el cine de Rithy Panh

1º.- Uno de esos debates clásicos, en el siempre proceloso mundo de la crítica y el análisis cinematográfico, es sobre el cine como medio a través del cual se expresan preocupaciones, reflexiones y compromisos sociales y políticos. Esto ha sido motivo de discusiones (muchas de ellas estériles, por no decir pueriles) que incorporaban elementos extra cinematográficos que llega a extremos tales como que la crítica a una película socio-política exige una toma de postura en relación con el contenido ideológico de la obra y no con la obra en sí misma. Todo esto ha derivado a que el término “cine socio-político” se haya convertido en una particular mezcla de cajón de sastre y de Caja de Pandora: uno se puede encontrar de todo y cada vez que se abre la tapa se desatan mil y una tempestades. No obstante, a día de hoy, existen creadores que conjugan el cine socio-político con una preocupación formal y artística, y que son merecedores de una cierta atención. Ese es el caso del director camboyano Rithy Panh. Nacido en Phnom Penh (capital de Camboya) en 1964, en 1975 es internado junto con toda su familia en un “campo de reeducación” de los Jemeres Rojos pero logra escaparse en 1979, huyendo a Tailandia. Llega a Paris en donde estudia cine en la Escuela Nacional Francesa de Cine. Su primera película, “Site II” (1989) es una documental histórico siguiendo la vida de una familia camboyana en un campo de refugiados entre la frontera de Tailandia y Camboya durante la década de los 1980. A partir de esa primera obra, la filmografía de Panh tendrá como interés exclusivo el genocidio de los Jemeres Rojos.

2º.- Pero, ¿qué ocurrió en Camboya durante los años setenta y ochenta? Hasta 1953 Camboya era un protectorado francés. En ese año alcanza la independencia, configurándose un sistema político basado en una monarquía constitucional regida por Norodom Sihanouk. En 1970 se produce un golpe de estado por parte del primer ministro Lon Nol y se proclama la república. Estalla una guerra civil en donde Sihanouk se alinea con una facción de los Jemeres Rojos y recibe el apoyo de la China y de Vietnam del Norte. En contra Lon Nol es apoyado por los Estados Unidos y la Vietnam del Sur. De esta manera Camboya, que hasta ese momento se había mantenido, más o menos, aislada y neutral, se incorpora al tablero de juego bélico de la guerra fría. Tras cinco años de una guerra sangrienta, el 17 de abril de 1975 los Jemes Rojos ocupan la capital de Camboya (Phnom Penh) estableciendo un régimen totalitario durante el cuál aproximadamente el 21% de la población es asesinada. Tres años después, entre diciembre de 1978 y enero de 1979, Vietnam invade Camboya, lo cual fue considerado por gran parte de la población como una liberación del yugo de los Jemenes Rojos. Sin embargo se inicia una nueva guerra civil. En 1982 Sihanuk forma gobierno con el objetivo de resistir a la invasión vietnamita con varias facciones (incluida una de los jemeres rojos) y nombra primer ministro al pro-vietnamina Hun Sen. En 1989 los vietnamitas se retiran y en 1991 se firman los acuerdos de Paris por el cual el país queda bajo el gobierno de Sihanuk y la supervisión de Naciones Unidas. Dos años después se restaura la monarquía. En 1997 muere Pol Pot y los Jemeres Rojos se descomponen. A pesar de las promesas del primer ministro Hun Sen de juzgar a sus principales líderes, se opone a la creación de un tribunal compuesto por jueces extranjeros y la formación de una “comisión de la verdad” que investigue el genocidio de los Jemeres Rojos.

¿Por qué ese interés, casi obsesivo, de Rithy Panh de volver una y otra vez sobre el mismo tema? Panh es una víctima del genocidio, sin embargo no busca venganza, ni tampoco el odio sino lo que quiere son respuestas, por eso utiliza las propiedades mágicas del cine para invocar a los fantasmas del pasado, para recuperar su memoria (tanto la suya como la de toda Camboya). De este modo su cine es, ante todo, una reivindicación de la memoria no tanto para recrearse en el sufrimiento y el dolor de los recuerdos sino para redefinir la identidad y reconstruir una dignidad tanto personal como colectiva: el arte como experiencia catártica. La de Panh es una mirada marcada por el distanciamiento necesario para la reflexión (a medio camino entre Francia y Camboya) y, a la vez, de compromiso con la sociedad camboyana actual. Por tanto no hay que buscar en su obra una especie de ajuste de cuentas sino, más bien, un juego de ida y vuelta. Es plenamente consciente que sus sufrimientos, sus sentimientos de culpa por haber sobrevivido al genocidio, no es individual sino que es el mismo que el del resto de las víctimas; así su obra son auténticas inmersiones en las heridas abiertas de una sociedad que parece querer olvidar con desesperación su pasado reciente, atrapada en el sentimiento de culpa por ser víctima o simplemente en la ignorancia de lo que ocurrió.

3º.- Sin ánimo de menospreciar el conjunto de su filmografía, su obra más madura (que no definitiva sobre el genocidio camboyano) es S-21, la machine de mort Khmère rouge (2003), un impresionante documental sobre el principal centro de detención, tortura y asesinato de los Jemeres Rojos, ubicado en los alrededores de la capital camboyana, por donde pasaron aproximadamente 17.000 personas entre 1975 y 1979, de los cuales solo sobrevivieron siete.

El punto de partida es poner frente a frente a los torturadores (los guardias de la prisión, los interrogadores, el fotógrafo de la prisión o el médico) con dos de sus víctimas, en el mismo escenario del crimen, comprobando, de manera dramática, la imposibilidad de la reconciliación. Poco a poco, con un ritmo tranquilo pero inquietante se van desguazando la maquinaria del exterminio dejando al descubierto el horror más profundo. Pero esta película es algo más que un intento de comprender que ocurrió o el desvelamiento sistemático de unas prácticas de exterminio regidas por la locura más absoluta (en contraposición de la organización científica del extermino del pueblo judío por parte de los nazis). Si en sus obras anteriores Panh intenta la recuperación de la dignidad de la víctimas (La terre des âmes errantes, 2000; Bophana: a cambodian tragedy, 1996), aquí su propuesta es algo más arriesgada, en tanto que invita a los torturadores a realizar una catarsis para limpiar(se) de ese pasado, asumiendo su culpa y responsabilidad con los sucedido. El resultado, en cierta medida, es desolador. No obstante la película se configura, ya no solo como una obra para que las futuras generaciones no olviden lo que allí ocurrido, sino como una sutil venganza (por denominarlo de alguna manera): los torturadores se ven con sus propios fantasmas, como su estuvieran atrapados en algunos de esos infiernos budistas en donde el refinamiento de los castigos deja en mantillas a la tradición judeo-cristiana. La ejecución de los métodos de tortura, de las tareas de organización del exterminio tiene lugar una y otra vez, pero no es una mera interpretación sino que la mera repetición busca una catarsis que nunca llega; los torturadores se ven obligados a volver a realizar sus actos pasados, una y otra vez, dentro de un círculo del que jamás podrán escapar. De hecho hay una crítica implícita al universo religioso budista, en su vertiente más popular, en donde la ley del karma es utilizada como una justificación del olvido de las tragedias pasadas, una falta de compromiso social con la realidad cotidiana a través de prácticas que buscan la huida del mundo y un postura individualista (en donde el sentimiento de culpa por haber sobrevivido al genocidio se convierte en un lastre difícil de superar). Esa mentalidad, que aparece recogida de una manera ejemplar en la primera escena de S-21, la machine de mort Khmère rouge, choca con el discurso de Panh que, curiosamente, también contiene elementos mágicos al convocar a los fantasmas del pasado para buscar reconciliarse con ellos, no a través del olvido sino evitando que sigan vagando por la tierra, persiguiendo a los vivos, dándoles un entierro digno, una tumba donde recordarles.

4º.- En una filmografía formada, en gran parte, por documentales y docudramas (bien para la televisión o para el cine), hay dos obras estrictamente de ficción donde Panh, sin abandonar sus temas principales, da cuenta de sus herencias, sueños, miedos y deseos con unos textos fílmicos ricos en matices y escritos mediante una caligrafía bella y poética.

Neak Srey (La gente del arroz, 1994), basada en la novela Ranjau Sepanjang Jalan del escritor malayo Shanon Ahmad, nos narra la trágica historia de una familia de campesinos camboyanos pobres durante un período de tiempo marcado por el cultivo del arroz. En esa mirada al pasado no existe ningún atisbo de nostalgia, ni de melancolía, sino más bien es una crítica a la idílica y exótica imagen de Camboya construida por el colonialismo francés; en realidad la Camboya anterior a la guerra no era un pequeño y coqueto edén asiático sino un país pobre, rural y tradicional, encerrado en sí mismo e ensimismado en su propio aislamiento.

Así mismo, en la narración de los avatares de esa familia se van incorporando elementos que nos hablan de la transformación, lenta pero inexorable, de esa sociedad tradicional. Esos cambios se personifican, de una manera tan dramática como lúcida, en la locura de la madre que aparece tras la muerte del patriarca de la familia. En realidad, la locura no surge tanto por la perdida del ser querido sino por una cuestión de simple supervivencia (“¿quién va a cuidar los campos de arroz? ¿las hijas?”). Será esa locura la que le lleve a romper los roles tradicionales de la comunidad, de la que será “expulsada” temporalmente a un hospital de la ciudad y luego encerrada en una jaula como si fuera un bestia salvaje, y a recordar continuamente a su hija mayor que por mucho que sea la que lleve las riendas de la familia, no deja de ser solo una mujer en una mundo patriarcal

En 1998, cuatro años después, rueda Un soir aprés la guerre (Un atardecer después de la guerra), una hermosa y dramática historia de amor entre un soldado desmovilizado (cabe pensar que temporalmente había que ubicarla en 1991, tras la firma de los Acuerdos de Paris) y una prostituta en un club de lujo de Phnom Penh. Desde el punto de vista formal, esta película presenta tres niveles de discurso que se construyen a partir de un particular juego con el tiempo. El primero es el presente que comparece al principio y al final de la cinta, como la voz que cuenta la historia (la protagonista, Srey Poeuv) y que evoluciona desde el recuerdo doloroso (plano medio en una habitación sin apenas luz) hacia un canto a la esperanza en una última escena repleta de luz, con unos niños (el futuro) jugando al fondo, en un canto, triste y amargo, por un futuro mejor.

El segundo nivel es el pasado, la historia de amor propiamente dicha pero en donde más allá de ésta, se adivina la intención del director de enmarcarla en un contexto social dominado por la corrupción tanto social como moral (de la cual los protagonistas participan, a su pesar, y de la que no pueden escapar) y que se resume en una frase de la protagonista del film: “crecimos en la guerra, ella destruye todo a su paso”. Pero hay un tercer nivel que nos traslada a un pasado lejano, antes de la guerra, creando un vínculo con Neak Ser. Esto se hace evidente cuando la protagonista decide presentar a su amante a su familia que vive en el campo. Por unos instantes regresamos a la Camboya rural y pobre en donde el tiempo parece que no haber pasado y de repente encontramos a la madre en su lúcida locura, atacada a una cadena; posiblemente Srey Poeuv fuera una de esas niñas que correteaban entre los arrozales de Neak Sre y que probablemente fuera vendida a un prostíbulo por un puñado de dólares siendo una adolescente. Esta conexión entre pasado y presente, supone una aportación más de la mirada crítica a la actual sociedad camboyana. La crisis social y moral no deriva, por tanto, de las consecuencias de la guerra, del régimen sangriento de los Jemeres Rojos y su delirio mesiánico-nacionalista-comunista, del sentimiento de culpa de los supervivientes y del olvido a través de una salto hacia el vacío, sino que además hunde sus raíces en la pervivencia de unas estructuras de la desigualdad social que se configuran, de un modo salvaje, en el mundo urbano a través de la esclavitud, la explotación sexual de la mujer o en las existencia de fuertes desigualdades económicas. Camboya siempre fue un paraíso para unos pocos.