La pulsión natural

Hace setenta años el escritor D. H. Lawrence escandalizaba a la comunidad literaria tras la controvertida publicación de su novela El amante de Lady Chatterley. Los detallados pasajes eróticos y las descripciones explícitamente sexuales fueron el máximo incentivo para que la puritana sociedad anglosajona tachara el libro de obsceno y lo desacreditara, encubriendo quizás así la trasgresión más hiriente que escondían sus páginas, la apología de la ruptura de las barreras sociales que simbolizaba la relación amorosa que se establecía entre la esposa de un miembro de la nobleza y uno de sus sirvientes empleado como guardabosques. Además de los apuntes considerados como morbosos hay que señalar que El amante de Lady Chatterley era una novela de su tiempo, que intentaba tomar el pulso a través de su prosa de las incertidumbres políticas y sociales que se cernían sobre el pueblo inglés tras la finalización de la Primera Guerra Mundial y la caída de la floreciente era victoriana y que se erigía como un estupendo barómetro a la hora de registrar la desorientación de las clases acomodadas y la decepción en la que se sumía la capa trabajadora.

Sin embargo… ¿qué queda de todo este discurso en la actualidad?, ¿qué lecturas podemos sacar de un libro cuyo contenido se nos antoja añejo y que parece pertenecer casi exclusivamente al pasado?

Ese sentimiento de escepticismo es quizás el primero que uno puede sentir al acercarse a una nueva adaptación de la novela de D. H. Lawrence. Sin embargo, ese mismo escepticismo se torna en curiosidad cuando descubrimos que la procedencia de la cinta no es inglesa, como cabría suponer, sino francesa. Seguramente si este mismo proyecto hubiera caído en manos de alguien como James Ivory la impresión inicial que pudiéramos tener se revestiría de prejuicios por su presumible academicismo y acartonamiento pero, en manos de Pascale Ferran (Cámara de Oro del Festival de Cannes por su ópera prima Petits arrangements avec les morts (1996)) las presunciones apriorísticas desaparecen para dar paso a una indisimulada y reforzada curiosidad.

En cierta manera la recuperación de El amante de Lady Chatterley se podría asemejar a la operación que perpetraron los directores chilenos afincados en Francia Valeria Sarmiento y Raoul Ruiz al adaptar una novela de Corín Tellado, Mi boda contigo para la realización de la apreciable Notre Mariage.

Quizás, lo importante no sea que el contenido de un determinado tipo de literatura pueda resultar obsoleto, sino la capacidad y los recursos que demuestren los directores para sacar de una pieza desgastada un lustre inusitado que lo llene otra vez de sentido otorgándole una nueva significación.

Eso es precisamente lo que hace Pascale Ferran en su particular revisión de El amante de Lady Chatterley. En ella no encontramos trazas del encorsetamiento al que suelen estar ligadas las películas de época; es más, casi podríamos decir que no es una película de época. Es una cuestión de profunda relevancia el hecho de que el film trascienda la temporalidad en la que se encuentra enmarcada (eso sí, sin dejarla nunca de lado) para configurar su propio espacio escénico textual. Esta liberación de las ataduras historicistas tiene mucho que ver con la sustancia íntima que pretende trasmitir el film, más interesado en describir las pulsiones internas de los personajes que en recrear el retrato de una época determinada. Por eso, los apuntes políticos y económicos que tanto peso tienen en el texto escrito se difuminan hasta casi desaparecer dentro de la narración fílmica, consiguiendo la destilación de su material argumental hasta casi reducirlo a su esencia más profunda. Así, nos quedamos con un único eje central, la historia de Connie, Lady Chatterley, una mujer que parece condenada a abandonar su juventud y sus ilusiones tras los muros de la gran mansión propiedad de su marido (quien tras participar en la Gran Guerra quedó impedido de cintura para abajo) hasta que descubre todo un mundo de sensaciones inéditas al entablar una relación de carácter sexual con el guardabosques de la finca. A partir de ese núcleo Pascale Ferran construye un relato abierto, que brota casi de manera natural y que fluye sin que apenas puedan percibirse las costuras de la dramaturgia a la que se encuentra sujeta. La puesta en escena se encuentra liberada de cualquier vestigio de opresión formal y da paso a una representación sensual de los cuerpos y de la manera en la que éstos se relacionan entre sí, con su entorno y finalmente con la cámara que los capta de forma prácticamente espontánea. La directora contrapone ya desde el primer plano del film los dos ámbitos en los que se moverá la narración: la sensación de frialdad que trasmite el impersonal caserón (al que Connie mira con resignación y sufrimiento contenido por sentirse oprimida dentro de él) y, por otra parte, las connotaciones de misterio que representa el paraje natural que se abre al otro lado del jardín y que parece esperar paciente y sereno su turno para ser explorado en toda su dimensión tanto real como simbólica.

De esta forma la naturaleza se convertirá en vehículo primordial para el despertar físico y espiritual de nuestra protagonista, quedando su paso representado a través de cada una de las veces que atraviesa la verja de madera que separa ambos mundos y que actúa como metafórico límite entre ellos. A partir de ese momento Connie irá desprendiéndose poco a poco de las capas de obligada moralidad y prejuicios acumulados a lo largo de su vida, en un apasionante proceso de trasformación que culminará en el descubrimiento de sí misma, de su propia condición como mujer y su libertad como individuo.

La yerma y gris existencia que lleva junto a su marido, con esas reuniones de la alta sociedad y sus conversaciones inanes, con una vida conyugal fría, con la monotonía de los quehaceres domésticos… se truncará radicalmente cuando entre en contacto con el entorno natural y cambiará su manera de ver el mundo cuando este entorno agreste penetre dentro de ella. A partir de ese momento nada será lo mismo. Sus instintos femeninos se despertarán casi instantáneamente, por lo que la visión fugaz en uno de sus paseos del cuerpo desnudo del guardabosque causará en ella una enorme conmoción interna. No es sino el comienzo de un camino de emancipación espiritual que se desarrollará de forma paralela al descubrimiento de los placeres de la carnalidad y del deseo.

El sexo es mostrado sin tapujos por Pascale Ferran, pero no hay un solo atisbo de morbo en su materialización en la pantalla. Así pues, el talante escandaloso con el que siempre se ha revestido la novela de D. H. Lawrence queda aquí disuelto por completo. Cada uno de los encuentros es tratado desde un prisma neutro y limpio, carente de cualquier intento de sensacionalismo, por lo que resulta imposible su catalogación dentro del género erótico, como sí podían encuadrarse otras adaptaciones como la protagonizada en 1981 por Sylvia Kristel.

Pero quizás lo más interesante es comprobar cómo el sexo se convierte en motor propulsor de la trama. De esta forma se podría decir que cada uno de los coitos (que incluyen los instantes anteriores y posteriores) tiene carácter narrativo y va definiendo sutilmente la relación entre los personajes, de modo que el espacio que trascurre entre uno y otro casi parece resultar irrelevante. Así, a través de seis encuentros físicos podemos rastrear los pequeños y grandes hitos que conllevan a la consolidación de la pareja (de cualquier pareja, en realidad): el nerviosismo y la torpeza de las primeras veces, el descubrimiento sensorial paulatino del cuerpo del compañero y de sus reacciones a la hora de dar y también de recibir placer, el acoplamiento perfecto que sólo se alcanza tras la confianza, el conocimiento y la complicidad de la otra persona…

Connie y Parkin irán quitándose progresivamente las ropas de su privacidad hasta quedarse desnudos el uno frente al otro, entregándose sin miedo y dejándose llevar por unos sentimientos nacidos únicamente de la intimidad que se ha ido fraguando entre ellos. Poco a poco irán sintiéndose más cómodos y ya no habrá que fingir y refugiarse en mojigaterías morales para mostrarse en su entera dimensión física. Por eso la escena en la que ambos se desnudan para copular bajo la lluvia adquiere un carácter tan simbólico, casi bíblico, ya que sus figuras podrían considerarse como una encarnación de Adán y Eva, gozando por el simple hecho de gozar y sintiéndose al fin libres. El carácter redentor de esta secuencia casi mágica es la culminación de ese proceso de aprendizaje al que nos hemos referido anteriormente. La visión de Connie del mundo se inicia desde una perspectiva eminentemente naïf y poco a poco se irá convirtiendo en una verdadera mujer, capaz de afrontar con decisión el rumbo de su vida.

Lady Chatterley es una película profundamente sensorial, sensitiva. Casi nos da la impresión de que olemos la tierra húmeda cuando llueve, que respiramos el perfume de las flores y percibimos el sonido de los pinos. La naturaleza se convierte no sólo en el escenario principal del film, sino también en su banda sonora. Eso permite que se dibuje un cierto primitivismo en la esencialidad del paisaje y en el comportamiento de los personajes que lo habitan. Tierra, agua, aire y fuego se fusionan al instinto animal emergente en los protagonistas a la hora del apareamiento y de su sentido reproductivo. La fecundidad es otro de los grandes temas que subrepticiamente asoman en la narración. La evidente necesidad de maternidad que siente Connie tiene lugar a lo largo de las estaciones de primavera-verano, donde se produce un estallido de rebosante fertilidad (tanto en las plantas como en los animales- nótese que la primera vez que Connie se entrega a Parkin es después de tener entre sus manos a un polluelo recién nacido-).

Quizás por eso la relación se inicia en primavera y concluye al llegar el otoño. El ciclo estacional es tenido muy en cuenta por Pascale Ferran, de manera que se le otorga una linealidad temporal al film, algo que se refuerza gracias a la ritualización de la puesta en escena de determinadas acciones que se repiten y que aportan una inusitada fluidez narrativa.

Pero, sin embargo, son otros los recursos utilizados por Ferran los que llaman más poderosamente la atención y que convierten a Lady Chatterley en una obra todavía más portentosa y singular. Me refiero por ejemplo al sorpresivo uso de rótulos que explican hechos o saltan pasajes y que aparecen en determinados y escogidos momentos a modo de interludios textuales narrativos, o al empleo en el segmento final de la voz en off de una narradora (¿la propia directora?) que repasa los acontecimientos más importantes del viaje que Connie realiza junto a su hermana, mientras que podemos ver en pantalla fragmentos de sus vivencias a través de imágenes grabadas en super 8 que se erigen más que en un mero testimonio gráfico, en retazos de recuerdos registrados de manera casual y que le otorgan a ese fragmento una dimensión nostálgica abrumadora.

Todos estos elementos contribuyen a insertar el film dentro de la vanguardia creativa, tanto como lo pueda estar la última obra de Guy Maddin, Brand Upon the Brain!, donde se utiliza de forma similar el recurso de la voz en off aleatoria. Sin embargo, la propuesta rupturista del autor en este caso está clara desde el principio, por lo cuál resulta más valiente por parte de Ferran utilizarla en una narración aparentemente clásica.

Son detalles que otorgan al film una fuerza inusitada y que lo envuelven en una extraordinaria riqueza tanto temática como formal. Como el hecho de que casi exclusivamente toda la película esté contada desde el punto de vista de ella (por eso quizás se ha titulado simple y llanamente Lady Chatterley) pero que haya un momento en el que se cambia el enfoque para adentrarnos en la intimidad del guardabosques, cuando éste descubre que está enamorado y se dirige arropado por la noche a contemplar la casa donde duerme Connie. Quizás con eso no sólo se redime al personaje de su condición de mero hombre objeto con el que Lady Chatterley se desahoga pasionalmente, sino que se le otorga una voz propia dentro de la historia. Quizás, por eso, en la última escena, en la que ambos hablan sobre su futuro, Parkin se convierte por primera vez en el protagonista indiscutible a través de un monólogo en el que expresa con rotundidad y por primera vez, incluso antes que ella, sus sentimientos: “Te quiero. Si supieras cuánto te quiero…”.