El bosque de luto (Mogari no mori)

De entre todas las emociones que pueda sentir el ser humano, puede que la más traumática y convulsa sea la pérdida de un ser cercano, de un ser amado. Es un sentimiento tan devastador, tan íntimo, que sólo la propia persona puede llegar a saber hasta qué punto su entidad ha quedado o no dañada para siempre.

En este sentido Naomi Kawase se enfrenta al reto más difícil como cineasta: conseguir intelectualizar, convertir en metáfora y al mismo tiempo en experiencia física y real el concepto de la muerte de forma que su simbología trascienda la pantalla y se convierta en sentimiento íntimo y visceral para aquél que lo está contemplando.

Quizás este proceso haya sido más complejo de materializar dentro del cine occidental ya que la presencia de la muerte en nuestro imaginario se convierte en un elemento tabú, mientras que en el oriental es un principio constante y recurrente que se encuentra integrado dentro de su propio sistema de referencia religioso y cultural.

De hecho, desde el punto de vista budista la vida y la muerte son un todo único, en el cuál la muerte es el comienzo de otro capítulo de la vida y en ella se refleja todo el sentido de la existencia, hecho que no se contrapone a que la ausencia que deja una persona al morir sea dolorosa para aquellos que la rodearon.

“La muerte no se opone a la vida sino que está incluida en nuestra vida” decía Haruki Murakami en Tokyo Blues, donde nos acercaba a la muerte desde la óptica de un hombre que debía cargar con el peso de la culpa por no haber podido impedir el suicidio de la mujer que amaba. En los últimos años muchas han sido las películas que se han acercado a ese vacío que sucede a la pérdida. Carta de amor (Love Letter, 1995) de Shunji Iwai, Tony Takitani (Tony Takitani, 2004) de Jun Ichikawa (basada también en un relato de Murakami), Maborosi (Maboroshi no hikari, 1995)de Hirokazu Kore-eda o Vital (2004) de Shinja Tsukamoto serían cuatro ejemplos significativos de films que rastrean en el pasado de los protagonistas para entender el presente doloroso que atraviesan tras la desaparición de alguno de sus allegados. De la misma manera, la muerte se ha erigido como una de las protagonistas silenciosas de gran parte de las ficciones abordadas por Naomi Kawase.

En Suzaku (1997), a través del elemento de la ausencia se metaforizaba alrededor del paulatino abandono al que se veía sometido un pequeño pueblo de montaña ante la imposición de nuevos estilos de vida que suponían el final de las formas de subsistencia tradicionales. En Shara (2003) se avanzaba un paso más allá en la conceptualización de la muerte al plantear todo su tejido narrativo en torno a la desaparición, en los primeros planos del film, de un personaje que en cierto modo condenaría a todo su entorno familiar al dolor de su pérdida. En El bosque de luto (Mogari no mori, 2007) casi podríamos decir que la presencia de la muerte se personifica en cada uno de los planos de la película, constituyendo casi un ente abstracto que flota, que se desliza y todo lo envuelve, contraponiéndose a la vida que rezuma todo el entorno natural, húmedo, fértil que enmarca el relato.

Hay algo inaprensible que recorre todo el film. Kawase consigue que la modulación de cada una de las secuencias conlleve a un determinado estado de ánimo. Por eso la experiencia del espectador ante lo que está viendo no puede ser pasiva sino de implicación emocional activa para poder acceder a la sustancia más profunda de la cinta. La directora lo consigue rompiendo las barreras que nos separan de la pantalla, del hecho ficcionado, utilizando recursos de aproximación documental y entregándose al ejercicio de la observación minuciosa del entorno y del espacio interno de los personajes. Todo desde una sutilidad impresionista que perfila paisajes tanto físicos como mentales, esbozándolos casi sin precisar una concreta definición a través de pequeños y certeros retazos que van proyectando luz a lo que en principio era misterio y oscuridad.

Del mismo modo que muchas ficciones contemporáneas se han servido de una división dicotómica de su narración para plantear una confrontación especular de su tejido argumental (desde Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul a Death Proof de Quentin Tarantino), El bosque de luto también escinde su sentido más profundo para plantear un juego de espejos entre una primera parte en la que los personajes parecen estar recluidos tanto externa (en el seno de una residencia de ancianos) como internamente (presos de sus propios fantasmas) y una segunda parte donde cualquier vínculo con la realidad, incluso con la civilización, se rompe y los protagonistas tienen la oportunidad de liberarse de toda la carga de sufrimiento que han acumulado durante sus vidas y así exorcizar los traumas y las torturas que no han sido capaces de superar en el pasado en medio de una naturaleza que funciona como catalizadora de la reconciliación consigo mismos. Si en el primer tramo nos encontramos con una narración estancada, en la segunda nos introducimos en un itinerario configurado a modo de viaje o trayecto redentor. Si la primera parte nos recuerda en cierto sentido a After Life (Wandâfuru raifu, 1998), de Hirokazu Kore-eda por crear un espacio casi idílico que parece erigirse como estadio intermedio, como puerta de acceso entre la vida terrenal y la eterna, la segunda nos recuerda a Gerry (2002) de Gus Van Sant, cuando Machiko (que ha entrado a trabajar a la residencia de ancianos después de perder a su hijo en un accidente del que se siente culpable) sigue a Shikegi (uno de los pacientes, con demencia senil) a través del bosque hacia la búsqueda de un lugar indeterminado. En ese deambular constante terminarán por sentirse desconectados de la realidad hasta que la fuerza primitiva de la naturaleza termine por empapar sus espíritus sublimándolos hacia un plano de percepción superior. En realidad, a partir de que los personajes se internan en las profundidades del bosque, nos sumergimos en un espacio más espiritual que corpóreo. La espesura monocromática verde unas veces acoge a los personajes como una matriz maternal mientras otras los arrastra valiéndose de todo el poder y la fuerza de los elementos naturales esenciales: agua, fuego, tierra, aire…

Quizás por eso, la cámara de Naomi Kawase se muestra más sensitiva y a la vez más visceral que nunca. Su liberación de toda atadura formal permite que cada una de sus inflexiones acompañe los movimientos de Machiko y Shikegi, casi como si los intuyera antes de que estos se materialicen en la pantalla. Hay algo mágico e inaprensible en la puesta en escena incorpórea que utiliza la directora. Da la sensación de que con una imperceptible oscilación del objetivo, la imagen que vemos adquiera resonancias simbólicas y nos conduzca a un determinado estado de ánimo. Nos adentramos pues dentro del relato concebido como misterio, aquél que dialoga con lo visible y lo invisible, aquél que trasciende su condición de ficción cinematográfica para convertirse en un emocionante y delicado poema en el que se subliman las esencias de la vida, la muerte y las relaciones entre los seres humanos.

Sólo hasta los intertítulos finales no descubrimos que El bosque de luto no es una película sobre el dolor de la muerte sino sobre la superación de la pérdida. “Mogari” es la palabra japonesa que se utiliza para designar el final del luto. Para la creencia budista los treinta y tres años marcan la fecha en la que los muertos parten definitivamente de este mundo, abandonando el recuerdo de los vivos.

Ese es el tiempo que ha pasado para Shigeki desde que falleció su esposa, a la que ha tenido presente desde entonces cada día de su vida. Ahora es el momento de la despedida. “Mogari no mori” haría referencia a ese bosque que debemos atravesar si queremos enterrar el dolor e iniciar un nuevo rumbo. Sólo cada uno es capaz de saber cuánto tiempo necesita y cuál es el momento adecuado. A veces olvidamos en un solo segundo; en otras ocasiones no basta una vida.