Con los pies en la tierra

Pero, sin embargo, entre ambas películas Bergman había realizado otras tres de distinto signo, y una de ellas, a mi parecer, situada por encima de casi todo su cine. El mismo año en que terminaba El séptimo sello, realizaba también Fresas salvajes (1957), en un momento creativo absolutamente memorable, y ambas películas, a pesar de que las encuadro en capítulos distintos, tienen muchos puntos en común, pues el tema fundamental de ambas es la muerte y la forma de comportamiento del hombre ante ella, aunque la pregunta que aparece en El séptimo sello sobre la existencia de Dios, en Fresas salvajes no es crítica, pues aquí lo básico es la propia existencia humana, no la trascendencia, no la divina.

Victor Sjöström en Fresas salvajes (1957)

El trayecto que el profesor Isak Borg recorre en esa jornada en que va a recibir su distinción a su trayectoria profesional, es un prodigio de concisión. Este viaje hacia el premio se desarrolla por medio de un viaje tanto físico como moral en el que cada encuentro, cada relación, le llevan a replantearse un parte de su vida, de sus temores, de sus sueños. El adusto profesor se enfrenta con su vida pasada en función de la premonición de una muerte cercana que, en la noche anterior a la entrega del premio, ha soñado. Todo su viaje es una confrontación consigo mismo buscando las razones últimas de su actual personalidad, dicho de otra forma, trata de despojarse de la máscara creada a lo largo de su vida para reencontrar su yo más verdadero. A medida que va avanzando se va encontrando con distintos personajes que le sacuden sus sensaciones y recuerdos y que, poco a poco, van modificando su percepción de las cosas y consecuentemente su forma de entender la vida. En la película aparece continuamente un pasado contemplado desde el presente, con una cierta nostalgia pero también con una visión analítica y dura. Sabemos que lo pasado es inamovible y que todos los esfuerzos del profesor para tratar de recuperar esos fugaces momentos son inútiles, no es posible actuar desde el futuro. Al final, y ante la consciencia de la muerte, nada es tan importante, todo va a desaparecer, lo que relativiza de forma sustancial las actitudes que a lo largo de la vida han ido creando esa máscara. Borj lo ha comprendido y su talante vital cambia, la pérdida de la relación humana a cambio de la consecución de un estatus no tiene sentido.

Bergman utiliza continuamente en esta película y en todo su cine elementos fantásticos terroríficos, aunque mejor sería decir oníricos, pues para él, y para muchos, los sueños constituyen una parte esencial del ser humano como manifestación de sus temores y angustias.

Los sueños de Fresas salvajes son parte fundamental de la película y aparecen como verdaderas pesadillas, muy lejos de los sueños "de diseño" utilizados por Hitchcock en Recuerda. El psicologismo de Bergman no tiene nada que ver con el de Hitchcock en la mayoría de su cine, pues mientras este último lo utiliza de fondo como un recurso de resolución de los problemas planteados en sus tramas, Bergman lo saca a primer plano profundizando en la psicología de los sueños para buscar las angustias primigenias de los seres humanos, que constituyen el motor principal de sus películas. No es un juego, es la propia vida y su proyección hacia una muerte aniquiladora, sin nada más allá, o, al menos, con unas profundas dudas sobre ello.

La realización es de primer orden utilizando con frecuencia el nexo del pasado con el presente en el mismo plano –recurso del que su confeso admirador Woody Allen se ha servido en varias ocasiones– y el aislamiento del personaje de su entorno mediante el oscurecimiento del mismo, para mostrar la soledad y falta de comunicación del propio individuo. El onirismo presente en todo el film permite a Bergman recrear ese expresionismo barroco tan utilizado por él en esta época. Es una película emocionada y a veces terrorífica, algunas de sus imágenes me causaron un estremecimiento físico.

Las otras dos películas de este período son En el umbral de la vida (1958) y El rostro (1958). Dos obras muy interesantes y con planteamientos distintos.

De la primera diré que se trata de un muy interesante estudio sobre el mundo femenino tan querido por Bergman, y que es una especie de prolongación de su anterior La espera de las mujeres. En ella tres mujeres a punto de dar a luz, en la habitación de un hospital, hablan de sus respectivas historias personales y se comunican afectivamente entre ellas. La diferente forma en que cada una de ellas encara su embarazo y futura maternidad da pie para una completa exposición sobre la mujer y su capacidad de creación de vida.

A diferencia de las obras anteriores en las que el punto de fuga se encuentra en la muerte, aquí la película habla del otro extremo, de la creación de la vida y para ello utiliza a unas grandes actrices capaces de desarrollar en un escenario tan limitado todas sus esperanzas y frustraciones, encuadrándolas en sus diferentes vivencias. En cierta forma avanza un esbozo parcial e incompleto de algunas ideas que posteriormente introduciría en Persona, por la interrelación existente entre las mujeres, pero no debe ser considerada solo como eso, pues es un gran film en sí mismo, que avanza en el conocimiento femenino.

El rostro plantea otro tipo de problemas, aquí, tras una trama aparentemente basada en el enfrentamiento entre la ciencia y el espíritu, entre lo material y lo inmaterial, en plena efervescencia messmeriana y con las habituales referencias a la muerte, se descubre cómo lo que el espectador considera una experiencia extrasensorial muy intensa que le deja sin defensas, se convierte en una farsa –toda la película lo es de alguna forma– en la que se muestra la capacidad de la representación para modificar y condicionar el comportamiento de las personas, sacando a relucir sus más íntimos deseos.

Bergman, sin embargo, no descubre al espectador la realidad hasta su última tramo, involucrándole en la farsa y manipulándole, de forma que su reflexión sea más personal ya que no cuenta con la ayuda que supone el ser cómplice de la farsa, pues él mismo es objeto del engaño en el mismo plano que los personajes de la película. De esta forma hasta que, una vez ha terminado el film, pueda tomar conciencia de lo que ha visto no será capaz de analizar dicha realidad. Realidad que como el propio director se ha encargado de transmitir, no es sino representación tramposa que, de alguna forma, muestra el éxito del falsario, de él mismo como maestro de ceremonias de la farsa que es el propio cine.

El rostro (1958)

Aunque se encuentra encuadrada en la época de cine, llamémoslo "religioso", inmediatamente anterior a El manantial de la doncella este tema no es el fundamental de la película, aunque, en una conversación mantenida hace ya un tiempo con otro admirador del film, éste me decía que su componente religioso es importante, ya que muestra con claridad el manejo que toda religión implica en sus seguidores.

Pienso que toda la película es como una gran broma en la que se habla sobre múltiples temas, fundamentalmente sobre la dicotomía ciencia/espíritu –lo racional versus lo inexplicable–, pero en la que trata de mostrar, en definitiva, la capacidad de influencia de la simulación y la representación sobre la consciencia de las personas que asisten a ella; la parte final con el "desenmascaramiento" de los "actores" y su cambio de actitud pidiendo ayuda a quien han engañado muestra las miserias de la profesión tras el glorioso artificio, y este engaño se traslada al espectador de la película que no ha sido conocedor de la representación dentro de la representación a la que ha asistido de forma muy intensa.

Es una obra deliberadamente oscura y que casi se podría encuadrar dentro del género de terror pero que resulta apasionante por la cantidad de percepciones que deja abiertas. Por otro lado el terror forma parte indiscutible de una gran parte del cine de este director, pues nada hay más terrorífico que el enfrentamiento con uno mismo y los fantasmas personales.