El prado / Good Morning Babilonia

Introducción

Sin duda el título más conocido del pack de Avalon formado por El prado (Die Wiese, 1979) y Good morning Babilonia (1987) es el segundo, y probablemente sea también el más emblemático de la filmografía de los hermanos Piero y Vittorio Taviani. La pareja que ambas forman es extraña, casi causal, a pesar de las similitudes de fondo de dos películas de excelente calidad, que nos permiten hallar en su conjunto las marcas más inconfundibles de su estilo.

Como un eco de su propia asociación familiar, las relaciones entre hermanos, en armonía o lucha cainita, es una de las piedras angulares del cine de los Taviani; el escenario es la Italia rural, la tierra madre, aunque en Good morning Babilonia sólo aparece en su comienzo y su epílogo. El mundo del arte, el cine y la farándula son temas recurrentes en ambas películas, además del gusto por la fábula, el cuento dentro del cuento y la ensoñación, presente también en las otras películas realizadas dentro del mismo período: La noche de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo, 1982) y Kaos (1984). Por último, ambas coinciden en el sino trágico, voraz como la vida misma, que destruye, sin esperarlo, a sus protagonistas.

Un amanecer bíblico

Y los Lumiére hicieron la luz. Good morning Babilonia es una película de rara autoconsciencia, un trasunto de sus dos directores, en clave de parábola bíblica. No en vano la Biblia, la historia más universal, surtía de temas narrativos al cine de los primeros tiempos de Hollywood; el cine, la literatura de los iletrados, heredaba así la tradición antiquísima de la Biblia en piedra que representaban las imágenes santas de las iglesias románicas.

Good morning Babilonia comienza con un viaje, desde la deprimida Italia de principios de siglo XX hacia la prometida tierra americana, pero es también un viaje en el tiempo: tras restaurar la románica catedral de Pisa, la empresa que realiza la obra va a la bancarrota y los hijos menores del maestro cantero, Nicola y Andrea, viajan a ultramar para reconquistar su fortuna. Tras varias desventuras, se convertirán en diseñadores de escenario para el rodaje de la mítica Intolerancia, de David W. Griffith. Como si las historias del pasado no pudieran dejar de repetirse, las referencias bíblicas se suceden en el primer tercio del filme: la efigie de Omero Antonutti, presidiendo la mesa como un patriarca del Antiguo Testamento; la envidia sañuda de los hermanos mayores, que repudian el entusiasmo de los pequeños; Nicola y Andrea, extranjeros e incomprendidos, se verán rebajados a cuidar cerdos como el hijo pródigo (en un desierto similar al de otra obra capital del cine mudo, Avaricia). No obstante, con su pericia, los dos artesanos restauran la Babilonia soñada por Griffith, la Antigüedad del hombre evocada por la Antigüedad misma del séptimo arte, recreada a su vez desde el presente eterno del cine, cercano entonces a su primer centenario, ofreciendo un homenaje que llena de nostalgia a este juego de imágenes especulares.

En los primeros pasos del siglo XX, el cine marcaba un nuevo comienzo en la vida del hombre, en su cultura, en su pensamiento. La luz, la imagen filmada, se sumaba por fin a la tarea de perpetuar su historia, fijando su retrato. En las bodas de los hermanos con dos coristas, el decorado de Babilonia enmarca el encuentro entre el patriarca cantero y el padre del cine; nunca como en esta secuencia se había descrito la naturaleza del cine como obra de arte engendrada por un colectivo anónimo, comparable al que erigió las grandes catedrales del pasado. El celuloide sobrevive a sus creadores, como las obras de piedra perpetúan a sus artífices; pero en este paralelismo se puede ver además una reivindicación de la técnica en el sentido clásico de habilidad (techné) frente a lo puramente conceptual, desprovisto de belleza o siquiera accesible a la comprensión del público. Griffith quiere crear una obra para la posteridad; quizá Nicola y Andrea, humildes artesanos, no alcanzan a comprender su sentido, pero sólo ellos, con su saber hacer y su conciencia del pasado, pueden ayudarle a conseguirlo. Cuando Nicola y Andrea exclaman, “nosotros somos los hijos de Leonardo y Miguel Ángel, ¿de quién eres tú hijo?”, los dos hermanos (los ficticios, los Taviani) no sólo ponen de manifiesto una identidad milenaria frente a la América que los cuestiona, también están reivindicando la tradición artística que ha alimentado su trabajo, porque este diálogo de la cultura visual con sus generaciones precedentes, que en las Bellas Artes se interrumpió con el advenimiento de las primeras vanguardias y su deliberada orientación hacia una élite intelectual, paradójicamente se perpetuó en la industria del cine, tanto tiempo debatida como origen o no de verdadero arte, y que sin embargo mantiene vivo más que aquéllas el vínculo con el agradecido espectador, en cuya ausencia la obra carece definitivamente de sentido.

Good morning Babilonia representa a la vez un clímax en la filmografía de los Taviani, y un compás de sabia reflexión en la historia del cine, como inesperado autorretrato que explora, mediante un canto épico, su propia bicefalia ejecutora; la asociación entre hermanos es un rasgo poco común en otros oficios artísticos pero que está singularmente unido a la invención del cine –los Lumière-, a los comienzos del Star System –los Marx, las hermanas Gish-, a su explotación comercial –Warner Brothers-, e incluso a los orígenes del cartoon animado –los hermanos Fleischer-, y que todavía hoy sigue presente en Hollywood –Farrelli, Wachowski-, el cine independiente –los Coen-, o incluso el cine de arte y ensayo –los gemelos Quay-, como si este tipo de unión fuese más fecunda y creativa que la tan idealizada entre hombre y mujer.

Hijos del caos

La verdadera belleza es la que vive necesariamente en el misterio; nunca es demasiado evidente ni pretende explicarse a sí misma, sino que son otros los que, maravillados, desgranan sus pormenores. Los Taviani evitan deliberadamente el discurso intelectual para levantar, en su lugar, una vigorosa poesía; su cine es rico en sugerencias pero parco en artificios retóricos, siendo además capaz de mantener un difícil equilibrio entre un drama realista de incuestionable autenticidad, y un simbolismo cercano a la abstracción del teatro, por cuanto el diálogo de los personajes, dotado de enorme poder frente a la imagen que lo contrasta, dirige los flash-backs y las fábulas que se multiplican dentro de la propia historia.

A la primera categoría, la naturalidad de la puesta en escena, pertenecen la Toscana rural, o la bella explanada de Pisa, intemporales, más próximas en forma y espíritu a esa Italia de Leonardo y Miguel Ángel, que los enclaves urbanos donde dejaron su impronta, como Florencia o Milán, turísticamente sobreexplotados, invadidos por cables, antenas y coches y que contrastan negativamente con aquel otro entorno, ambiguo y bucólico, de la campiña. A la segunda categoría pertenece el poder del artesano-narrador, el demiurgo que sabe que sus criaturas no son más que barro entre sus dedos: las historias de los Taviani giran, sin parecerlo, alrededor de la fatalidad; aunque su carácter sea cálido y vitalista, sus héroes están abocados a la aniquilación.

El protagonista de El prado, Giovanni, abandona su ciudad de origen para “regresar” al campo, el pueblo de San Gimignano, donde conocerá a una actriz de teatro infantil, Eugenia, una jovencísima Isabella Rosselinni de turbadora belleza andrógina, que lo ama a pesar de tener ya un compañero, Enzo. Aunque el cine de los Taviani refleja un mundo masculino, la mujer se convierte en catalizador del mismo: su aceptación amorosa, como su rechazo, devienen fuente de inspiración, motor de autosuperación o chispa de la desdicha del hombre. Eugenia despierta la voluntad casi azoriniana de Giovanni, incapaz de encontrar un sentido a su existencia hasta encontrarla a ella, reinando en el centro de su paisaje: ese prado, “símbolo de su felicidad”, que pronto se tornará su contrario. No será la única vez que la mujer se identifique con la tierra, que todo lo alumbra y lo traga; también en Kaos, los cinco capítulos revelan la trascendencia de la mujer-madre (o su contrafigura simbólica, como la luna, la vasija o la tumba abierta), elevada a entorno vital del hombre. El hombre lucha y se rebela ante la adversidad; la mujer tiene poder por sí misma, incluso en un estado contemplativo: Isabella Rosselinni asiste a una proyección de Alemania, año cero, con su terrible suicidio final; la escena, más que metalingüística (y que supera con mucho la querencia de David Lynch por las citas genealógicas de sus repartos), alza el filme a un nivel casi metafísico, permitiendo vislumbrar su propio desenlace de tragedia griega.

Los Taviani realizan un cine comprometido tanto con el arte como con la realidad, del cual El prado es una excelente muestra. Su intenso lirismo sirve de bisagra entre el crudo naturalismo de Padre padrone (1977), tragedia en Cerdeña, y el surrealismo que impregna su obra posterior (como el brujo jorobado de Kaos, que queda preso dentro de la misma tinaja que repara). El San Giminiano contemporáneo aparece como un pequeño microcosmos, donde la fábula adorna la realidad que le da pie, pero sin llegar a transformarla. Si la felicidad era posible, duró tan sólo unos momentos; como en los mitos más antiguos, un perro, surgido de la noche de los tiempos, es el heraldo de la muerte.

Imagen y sonido

La luz de los Taviani, como la pintura del Renacimiento, rehuye el claroscuro acusado y por el contrario dibuja contornos bien definidos, conteniendo colores puros que sólo en la lejanía se disuelven con la atmósfera. Tal es el carácter neto, neoplatónico, de su fotografía, tal como aparece reflejado por la calidad de imagen del DVD. Igualmente el formato de imagen respeta el cinematográfico 1:66, justificado con bandas negras para llenar el de 4/3 televisivo.

Sus bandas sonoras merecen una especial mención, firmadas respectivamente por Ennio Morricone (El prado) y Nicola Piovani (Good morning Babilonia). Otra marca de estilo de los Taviani es el sonido extradiegético, esencialmente distinto del no diegético (la banda sonora que emana desde fuera del universo de ficción), sino que se desprende desde la vida interior de los personajes hacia la esfera donde sólo es testigo el espectador, representando sus pensamientos, su inspiración: por ejemplo, un infeliz únicamente sabe tocar los platillos, pero cuando lo hace, toda la orquesta suena para él. La edición ha respetado el sonido original de cada cinta, mono en El prado, estéreo en Good morning Babilonia; en cuanto al doblaje, la ausencia de versión en castellano de El prado es del todo punible.

Extras

Avalon no se prodiga mucho en sus extras. En esta ocasión consisten básicamente en las biofilmografías de los hermanos Taviani y de los actores principales en cada una de las películas: Joaquim de Almeida y Vincent Spano en Good Morning Babilonia, a las que se suman las de Michele Placido e Isabella Rosselinni en El prado. En este último resulta lamentable la ausencia de la filmografía de Saverio Marconi, protagonista del filme, y que ya antes había actuado para los Taviani en Padre Padrone. En mi opinión no habría estado de más haber incluido las biofilmografías de otros actores de reparto, de notable presencia en ambas cintas, como Greta Scacchi, Charles Dance, Omero Antonutti o Giulio Brogi.

Conclusión

Si quieren ustedes conocer dos películas que le dejarán una huella imborrable, no puedo menos que recomendarles este pack doble, imprescindible para los iniciados en el cine de los hermanos Taviani, como para el coleccionista de DVD en general, por la trascendencia de ambos títulos, y por el precio razonable y notable calidad, en general, de la edición.