Radiografías del hambre: bienvenidos a Belleville

Dirección: Sylvain Chomet Guión: Sylvain Chomet Producción: Francia, Canadá, Bélgica. 2003. Didier Brunier - Les Armateurs, Production Champion, Vivi Film, France 3 Cinéma, RGP France. Música: Benoît Charest Cinematografía: Evgeni Tomov Duración: 1h 20’ Técnicas de animación: dibujo, edición 2D e infografía.

Bienvenidos a Belleville (Les Triplettes de Belleville. 2003), primera incursión del realizador francés Sylvain Chomet en el género largometraje, alcanzó una notable repercusión internacional en el momento de su estreno, llegando a ser nominada para los Óscar de animación de 2004. Más que un filme popular, Bienvenidos a Belleville ha llegado a ser una película de culto, dejando una huella imborrable en aquellos espectadores curiosos que acudieron a verla a su estreno en España, o que llegaron a conocerla mediante su posterior edición en DVD.

Son muchas las razones que hacen tan singular esta película de animación, si bien podrían resumirse en una sola: que todo en ella es atípico. Acostumbrados como estamos a los ideales hollywoodienses de salud, juventud, fuerza y éxito, todo lo que escapa a estos tópicos llama forzosamente nuestra atención, amén de las excentricidades del universo narrativo ideado por Sylvain Chomet, ya preconizadas por su primer cortometraje de 20 minutos de duración, La vieille dame et les pigeons (1998). Lejos de mostrar candor, los guiones de Chomet describen, con grandes dosis de humor negro y filosofía, toda una realidad descarnada e incómoda. Sus silenciosos personajes observan ávidos a su alrededor para solucionar sus problemas con las medidas más sagaces y a la vez desesperadas, dictadas por esa hambre que agudiza el ingenio y que desde el cine mudo convertía al mismo Charlot en una figura entrañable y patética.

Desmontando a Disney

En la bella metáfora de los espejos cóncavos y convexos del Callejón del Gato, Valle-Inclán describía sus esperpentos como la parodia de un héroe clásico sobre un espejo deformante. De alguna forma, los personajes de Bienvenidos a Belleville también beben de esta distorsión del imaginario Disney, no en la forma satírica que ensayaron los creadores de Schreck (Awprew Adamson, Vicky Jenson. 2001), sino de una forma pausada y casi lírica que tiene al público joven y adulto por idóneo destinatario. Pero esta sistemática contraposición no se limita meramente a la descripción física de sus personajes, sino a sus aspiraciones, su forma misma de entender y vivir la vida. Una manera, digámoslo, muy europea de enfocar la comedia latente en el drama, como la respuesta irónica de un Jacques Tati o un Louis Malle se atrevían a dar al modelo de cine clásico norteamericano y los valores que representaba.

Existe en Bienvenidos a Belleville una pureza visual muy semejante a la de las postrimerías del cine mudo, donde no eran raros los ejercicios de audacia narrativa. En el cine, la imagen despliega un lenguaje icónico más apto para la ambivalencia y el juego creativo que el predominio de los diálogos hablados; en consecuencia, Sylvain Chomet decide prescindir de un guión verbal para llevar a su mayor grado de originalidad las posibilidades de un medio que es puro dibujo, demostrando su pericia al describir por medios estrictamente visuales los entresijos de unos personajes que no hablan.

Nadando a contracorriente, Sylvain Chomet no utiliza la animación para describir un mundo fabuloso, sino que ubica a sus personajes en la más pedestre de las realidades, la del tapete de hule y las migas de pan; un ambiente cotidiano y pintoresco, en cuanto la historia está ambientada en la más húmeda y nubosa campiña francesa, dominada por el caserón de la anciana, bajita y cojita, Madame Souza. Aunque la película transcurre en los años sesenta, su arranque nos convierte en espectadores de un trío musical de finales de los veinte, las Trillizas de Belleville, cuya añeja actuación es revivida por una emisión televisiva. Una mirada al pasado, la de los rayos catódicos, que se confunde con otra más personal e intimista, la de los álbumes de fotos que se conservan en familia. Hojeándolos, Mme. Souza descubrirá que la pasión secreta de su nieto Champion —a quien cuida desde que ha quedado huérfano— es el ciclismo. La exclusión de los diálogos demuestra tener sus compensaciones, pues ¿habrá mayor confianza que la de unos seres que se entienden únicamente con miradas?

En esta película, pasado y presente se corresponden de manera profunda, hallando en la voluntad de sus personajes un vínculo lógico y a la vez sorprendente por las dimensiones que adquieren sus consecuencias. Años después, montada en el primer triciclo que le regaló, la abuela sigue pertinazmente el entrenamiento de Champion; a fuerza de perseverar en su rutina, éste ha dejado de ser un niño para convertirse en la caricatura de un atleta, un cuerpo superespecializado que no tiene sentido fuera de la competición. Por su parte, el cachorro Bruno es ahora un perro de vientre abultado y patitas lamentables, que pasa las horas alimentando el motivo de su neurosis: si de pequeño su tierna cola fue atropellada por un tren de juguete, ahora encuentra revancha en ladrar al tren de pasajeros que circula junto a su ventana, sobre el paso elevado que amenaza absurdamente con tumbar el viejo caserón. Como en Mi tío (Mon oncle. Jaques Tati. 1958), en esta película se da una contraposición entre el orden impuesto por la tecnología —a la postre irracional— y la espontaneidad casi orgánica, mirada con cariño y melancolía, de los pequeños parches domésticos que se acumulan con el paso de los años.

Aunque pobre de solemnidad, Mme. Souza es una mujer incombustible que sobrelleva la adversidad con mucho estilo. En su pequeño universo doméstico nada se tira, todo se reutiliza, hasta tal punto que una batidora manual puede hacer las veces de masajeador de alta tecnología. Asimismo, cuando su nieto toma su frugal cena, lo hace sentado sobre una báscula improvisada que controla su peso ideal; una vez alcanzado, el perro Bruno apurará las sobras. En suma, se trata de una economía casera que tiene mucho que ver con la propia economía narrativa —y presupuestaria— del filme; y es que a veces la originalidad del arte consiste en encontrar nuevos usos para viejos objetos, igual que la retórica literaria dota de nuevos significados y connotaciones a las palabras más recurrentes, desplazándolas de su contexto habitual.

Hasta aquí la descripción de los personajes y de su mundo originario. El comienzo del Tour de Francia cierra el capítulo más compacto y brillante de la película, si bien conflicto y confrontación prolongan correctamente los presupuestos narrativos fijados desde el comienzo. Una red de mafiosos franceses sabotea la carrera, secuestrando a Champion y otros tantos ciclistas abrumados por el tortuoso paso hacia Marsella, obligando a Mme. Souza y su perro a cruzar el Atlántico en un bote de pedales hasta llegar a la metrópoli de Belleville, tan masificada y turbulenta que Bruno perderá allí el rastro de su dueño.

La humanidad de un universo zoomórfico

Aunque toma su nombre y su arquitectura de una gran ciudad cercana a Montreal, la idílica Belleville es un trasunto de Nueva York, donde una oronda Estatua de la Libertad da la bienvenida a los inmigrantes. Sin embargo, en este orbe capitalizado no hay lugar para los que no tienen dinero —“No money? Then, no hamburger!”—; nada tiene que ver, entonces, la imagen sofisticada y encantadora que transmitían el cine y la televisión con la cruda realidad. La callada desesperación de Mme. Souza está a punto de tocar fondo cuando, de improviso, la doble mirada al pasado que inauguraba la película —la actuación de las pizpiretas Trillizas de Belleville para las cámaras— haya su correlato con la reaparición del trío de hermanas, ya decrépitas y semiolvidadas, que por casualidad encuentran a nuestros protagonistas y los acogen en su propio submundo urbano.

Se trata quizá de la parte más irónica de la película, porque la vida de estas antiguas estrellas de music-hall es más precaria, si cabe, que la de la propia Mme. Souza —en este punto es inevitable evocar ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever happened to Baby Jane?. Robert Aldrich. 1962)—. Para que nada cambie, Bruno también tiene un tranvía al que ladrar junto a su ventana, aunque la dieta de las Trillizas no es de envidiar: haciendo gala de ingenio y estómago, todas las noches salen a cazar ranas, tirando explosivos al pantano. Como una caricatura de la alta cocina francesa, las Trillizas preparan todo tipo de platos —que en ningún momento dejan de parecer repugnantes— con este ingrediente básico. Desde semejante miseria, Sylvain Chomet hace un guiño a esa degradación de la riqueza que significaban los buenos modales de Charlot al comerse una bota asada, reactualizando el contexto para ofrecer una secuencia igualmente inolvidable.

Por su parte, Champion sigue preso de la caprichosa mafia francesa que lo recogió en un furgón durante el Tour, junto a otros ciclistas semejantes a caballos agotados; y conforme pasa el tiempo de su cautiverio más se parecen sus gestos, fisonomía y comportamiento al de un sofocado jamelgo. Sylvain Chomet utiliza con sarcasmo un recurso inverso al de la fabulación clásica: si los animales representan valores humanos, haciendo que ratones y raposas adquieran la facultad del habla, ¿por qué no devolver la animalidad a los seres humanos, si con ello los hace más expresivos? Los zoomorfismos no son raros en la obra de este animador, que ya en su anterior cortometraje había creado un famélico policía francés con la facultad de moverse como un buitre al acecho.

La transformación de Champion y los otros ciclistas en caballos de carrera no es casual, más bien obedece a una ley de causa y efecto. Están obligados a entrenar sin tregua frente a una perversa pantalla de cine, hipnotizados por la imagen en blanco y negro de un trayecto continuo por las carreteras. Más adelante, la carrera de estos ciclistas será objeto de apuestas desenfrenadas por parte de todos los capos de la mafia del vino tinto; en ese momento culminante, el monitor de apuestas no dudará en rematar de un tiro a los corredores que desfallezcan.

Pero, antes de que esto ocurra, la fortuna quiere que Bruno vuelva a recuperar el rastro olfativo de su amo. Si Chomet dibuja seres humanos con características animales, también indaga en lo que puede haber de humano en este perro, mostrándonos sus percepciones más íntimas y sobrecogedoras. Bruno se da cuenta de que el rastro de su amo está cerca cuando sueña con esta enigmática imagen: Champion tirando como un caballo de una máquina locomotora, cuyas vías corren sobre su plato de comida. La asociación de ideas es forzosa desde que Bruno, de forma pavloviana, identifica a su amo con la cena. Sin duda, lo más hermoso de Bienvenidos a Belleville radica en ese empeño del realizador de no dejar nada al azar, desde que en su primer capítulo despliega una serie de elementos coherentes, que más tarde volverán a reunirse para justificar las más alocadas ocurrencias que impulsan la trama hacia su resolución, de la forma más sorprendente pero, al fin, factible.

¿Es Bienvenidos a Belleville un musical?

Desde que los diálogos son inexistentes, la parte musical de la película cobra un extraordinario relieve. La banda sonora original está dominada por los temas descriptivos que nos ubican con nostalgia en la lluviosa Francia, aunque en la segunda parte de la película vuelve con fuerza la canción de las Trillizas, auténtico leit motiv de estos personajes.

La película comienza con un memorable trozo de animación, casi un cortometraje aparte con su cortinilla a lo That’s All Folks!, haciendo un expreso homenaje a los cartoons de Max Fleischer de los años veinte y treinta. Todo un ejercicio de autoconsciencia narrativa, como la que aquellos cortometrajes demostraban con los cameos de las más famosas estrellas de su tiempo, que aparecían caricaturizadas para poder mezclarse con personajes animados. A la actuación de las jóvenes Trillizas, cuyo dibujo esquemático recuerda al Mickey de Steamboat Willie (Walt Disney. 1928), se suman artistas como Fred Astaire —devorado por sus propios zapatos de claqué—, Josephine Baker, o el mismísimo Django Reinhardt, paradigma de la música swing a la que rinde tributo esta parte del filme. De forma un tanto premonitoria, la orquesta está dirigida por Harpo Marx, no en vano el hermano silencioso de otro trío. Con el paso de los años, las viejas Trillizas se han convertido a la música contemporánea, extrayendo su repertorio musical de los sonidos más cotidianos —el tubo de la aspiradora, el batir de un periódico—, e incluso han invitado a Mme. Souza a formar parte de su espectáculo, martilleando una rueda de bicicleta como un vibrante xilofón.

Por otra parte, la exquisita elección de los temas clásicos, el Kirie de Mozart (Gran Misa K427 en do menor), así como un fragmento de las Variaciones Goldberg por Johann Sebastian Bach, confirman la madurez estética desde la que se ha concebido esta película. Ya de niño, Champion mira embelesado la imagen de Glenn Gould interpretando al piano la música que, mediante múltiples variaciones orquestales y jazzísticas, llegará a convertirse en la banda sonora de sus vidas. La relación de Glenn Gould con la animación independiente no es nueva, ya que en su día el divo se prestó a colaborar en la realización de un cortometraje, Spheres (1969), del mismísimo Norman McLaren, si no el padre de la animación experimental, sí su representante más destacado.

En su afán por invertir los ritmos convencionales, el narrador reserva una sorpresa final: una persecución a cámara lenta, donde no gana el que corre con más prisas sino el que asegura su paso. La rocambolesca fuga de los ciclistas y sus rescatadores, montados en la misma máquina de cine que los mesmeriza, tiene su contrapunto en la precipitada carrera de las limusinas Citröen 2CV de la mafia francesa, que caen una tras otra ante los más pequeños obstáculos, demostrando de forma literal aquello de que la pluma gana a la espada. Una vez han vencido, los protagonistas emprenden el regreso a casa, sin mirar atrás.

Sylvain Chomet evoca un mundo pasado desde el falso presente de los sesenta, para volver a un hoy y ahora, si cabe, más melancólico. Champion, ya anciano, está viendo en el televisor lo que ha sido la historia de su propia vida. Como si despertara de un sueño, se vuelve hacia el lado vacío de su abuela y, casi dirigiéndose a cámara, responde a las únicas palabras que Mme. Souza pronunciaba al comienzo: “¿Ha terminado la película, Champion?” “Sí abuela, ya ha terminado.”