Contemplación rigurosa de un exterminio

“Se ruega mirar la Ausencia, frase que debería presidir la puerta de entrada al museo del siglo XX”. (Gérard Wajcman, El objeto del siglo, Amorrortu, 2003)

¿Hasta qué punto es condenable apartar la mirada del telediario durante las lentejas, e incluso preferir enfrentarse al estomagante personal conductor de Saber y ganar, para no presenciar los restos del penúltimo terremoto asiático, o las consecuencias de un nuevo intento de genocidio africano? Wacjman dice de nuevo que “(…) la tele es el lugar de la conjunción de la pasión cristiana por la imagen y la creencia científica de una transparencia real del mundo mediante la técnica”.

Varios pensadores han reflexionado con la ayuda de sus diversos utensilios de trabajo sobre la cuestión (en este texto se encontrarán cineastas y filósofos enfrentados) desde presupuestos menos domésticos que en la pregunta anterior ya que su método de trabajo es el recuerdo del Holocausto judío pensado en forma de películas y epístolas. Georges Didi-Huberman contra el propio Wajcman, y en el mismo orden y posición Jean-Luc Godard contra Claude Lanzmann, que han ofrecido varios “combates del siglo”. Coincidentes en que la Shoah es el acontecimiento central del siglo XX - todos dan la razón a Adorno (o le rectifican a favor) cuando sentenciaba que después de las cámaras de gas ya nunca sería posible la poesía- no se entienden a la hora de confiar en la imagen como testigo, y finalmente pugnan por redefinir el concepto de “ruina”: grosso modo, en Didi-Huberman y Godard (así como en toda la obra de Chris Marker o del matrimonio Gianikian & Ricchi-Lucci) existe la necesidad de una reflexión sobre la ruina tomada como investigación archivística existente (fotografías, grabaciones sonoras, o tomas de vista), las ideas nacerían (como “explosiones políticas”) de la puesta en relación o el choque entre una imagen y otra; por el contrario en Lanzmann y su brillante, aforístico y fanático interpretador Wajcman (así como en las películas del camboyano Rithy Panh del que hablamos más abajo) lo único válido sólo puede ser el presente inmediato, cuya única puesta en escena viene dada por la palabra de los testigos, que es como la ruina de aquéllo que sucedió realmente y no puede ser siquiera imaginado porque nadie lo vio, por tanto los intentos de, pongamos, Spielberg, Benigni, Gavras o el propio Godard para representar esa parte de la historia que se pretendió “antehistoria” partirían invalidados de una abyección de raíz.

Aunque hay características inmanentes al exterminio judío no exactamente extrapolables a otras masacres (como el borrado efectivo de todo tipo de huellas del acontecimiento para “resetear” las mentes los susceptibles de guardar memoria), a lo que en realidad nos lleva esta discusión es a un planteamiento práctico general de cómo “escribir el desastre” (Daney) de cualquier exterminio de la historia de la humanidad. Dos obras maestras recientes e inéditas en España (salvo en algún festival) se cuestionan de lleno estas posibilidades: S21, la máquina de la muerte de los khemeres rojos (2003) de Rithy Panh y H Story (2000) de Nobuhiro Suwa.

El camboyano Rithy Panh (1964) lleva mucho tiempo tratando de reconstruir el horror ultramaoísta de la dictadura Pol Pot que tuvo que sufrir en un campo de concentración. Afincado y finalmente adoptado por la colonia cinéfila de París en 1980, ha dedicado la mayor parte de sus films-esfuerzo a tratar de averiguar mediante lo que aún sobrevive del paisaje, aquéllo que prácticamente “acababa de ocurrir”. La “S21” que da título al film de Panh es la celda que usaban los khemeres rojos para practicar sus más terribles torturas. Panh vuelve al lugar con algunos prisioneros y les confronta con alguno de sus carceleros-torturadores (esos que pasean impunemente por el país). Entonces el cineasta comienza a desglosar un dispositivo y una estrategia: les hace dialogar como en Lanzmann pero un paso más allá porque osa juntarlos en la misma mesa, además la mayoría de los materiales de archivo también están vetados (aunque se preste especial atención a la minuciosa serie de pinturas de una víctima –la subjetividad más suplicante de lo real- que detallan todo tipo de torturas).

Y cuando creíamos dominar las artimañas del cineasta, existe otra vuelta de tuerca –revolucionaria- con la que además se prueba la falsedad de la “reproducción” de la Historia. Durante la segunda mitad del film, Panh fuerza a los torturadores a entrar en la celda S21 y a representar de nuevo, ellos solos, los gestos, los golpes y los insultos. Los cuerpos de la “máquina de la muerte” a pleno rendimiento más de veinte años después ante un absoluto vacío espacial porque ya no hay prisioneros tirados por el suelo, sino sólo suelo. En realidad Rithy Panh se muestra tan agresivo con los asesinos como Lanzmann en sus entrevistas con cámara oculta a los kapos, y es que mediante la acción física y ritual, deshumaniza los organismos de los torturadores condenándoles a pautas y transfigurándoles en “modelos” bressonianos vivientes, aunque fuera del cinematógrafo.

En el número de marzo de Cahiers du cinéma Hubert Damisch ha rescatado El extraño (1946) de Orson Welles para anticipar el dichoso contubernio “Godard vs. Lanzmann”. En aquella película el personaje interpretado por Edward G. Robinson proyectaba imágenes de los restos de Auschwitz sobre una pantalla por primera vez en una ficción cinematográfica aunque no se llegaban a ver con claridad mediante una estrategia de montaje. Casi medio siglo después, el cineasta contemporáneo japonés más decisivo, Nobuhiro Suwa, vuelve en la extraordinaria H Story a su Hiroshima natal para rodar la peripecia de un equipo de cine (interpretado por él mismo y Beatrice Dalle entre otros) que a su vez quiere poner en escena un remake de Hiroshima mon amour de Alain Resnais sobre el texto de Marguerite Duras. Y Nobuhiro constata de nuevo (como en el caso camboyano) la imposibilidad de la reproducción. La muy experimental pero hiperrealista H Story se convierte así en la perfecta ilustración cinematográfica del debate: veremos a un director que quiere jugar a ser Godard para conseguir su particular equivalente de las Histoire(s) du cinéma y sin embargo no le queda más remedio que rendirse y convertirse en un Claude Lanzmann que sólo es capaz de conseguir un Shoah de los vestigios del desastre atómico porque ya no hay más remedio, y los nuevos actores no pueden repetir lo que ya fue literal (en este caso el texto de la Duras) ni regresar a aquellas imágenes del pasado, sino sólo al presente más objetivo. Y Nobuhiro hace de H Story el fracaso de ese quijotesco intento.