Ensayos del cine-fractal: Takeshis'

Para aquellos que van a ver Takeshis’, por favor detened vuestra actividad cerebral y “sentid” y “experimentad” la película. Y después de que lo hayáis hecho, me gustaría que la viérais otra vez antes de empezar a analizarla.

Takeshi Kitano¹

Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo recogeré.

Jorge Luis Borges²

La filmografía de algunos autores presenta fracturas que dan lugar a períodos creativos, y entre los diferentes filmes de cada conjunto se establecen concomitancias y rimas internas, temáticas o iconográficas. Hasta ahora, la de Takeshi Kitano como director se dividía en dos épocas: antes y después de la anárquica reacción de Getting Any? (1995), producto de la tensión entre sus dos vertientes creativas: la cómica que florecía en televisión, y la más personal y dramática que desarrollaba en su cine. Su fatídico accidente de motocicleta vino a sentenciar definitivamente aquel período, tras el cual vendría su consagración internacional como autor. Estrenada en el Festival de Venecia de 2005, donde cosechó más desconcierto que aplausos, Takeshis’ puede no ser su mejor trabajo, pero es una película a tener en cuenta porque, como en Getting Any?, se adivina en ella la bisagra a un período de renovación.

Poéticas del azar

El hiato formal y narrativo que supone Takeshi’s venía preparándose desde Dolls, cuya multiplicidad de historias con puntos de cruce abre un camino experimental, y con Zatoichi (2003), donde consigue aglutinar diferentes géneros para terminar apuntando a la artificialidad del relato. Según sus palabras, Kitano se proponía hacer una película “que no pudiera ser encasillada. Quiero que el público salga de la sala sin saber qué decir o qué pensar”.³ Ciertamente, después de ver Takeshis’ uno no sabe si nos ha querido gastar una broma —lo que no dejaría de tener sentido por cuanto el divertimento mismo de realizar la película, es para Kitano su principal objetivo—, o si se nos escapa algo que, definitivamente, somos incapaces de apreciar desde nuestra perspectiva europea. El resultado sería el mismo: si Kitano quería sorprender a toda costa, también corría el riesgo de no gustar a la crítica ni a sus fans. Takeshis’ es, de alguna forma, un segundo suicidio —como sugiere Henrik Sylow⁴ al señalar la fusión de Takeshi y Shis (“muerte”) en el título—, la realización poética de un acto muchas veces interpretado en la ficción, y que en esta ocasión sirve para deconstruir la forma misma de hacer cine, recordando en muchos aspectos al cine de Godard —Pierrot le fou (1965) es una de sus mayores influencias—, desde la elección de los temas hasta la inserción de escenas que suspenden el desarrollo de la trama, derivando en la inestabilidad de forma y función del guión cinematográfico que salpica toda su obra anterior, y que en Takeshis’ es llevado a sus últimas consecuencias, erigiéndose en tema absoluto, aunque no en clave descifradora del filme.

Aunque Takeshis’ se articula a partir de una idea central —la del “Beat” Takeshi, estrella mediática, que encuentra a su doble y contrario, Mr. Kitano, un tímido dependiente con aspiraciones a actor—, es difícil encontrar un orden interno en ella, dictada como está por los caprichos del ensueño. El conflicto de personalidad del ficticio Mr Kitano, que a imagen del inefable Travis se convierte en matón, permite que emerjan todos los elementos “pulp” que menudean en las películas de su admirado/odiado “Beat” Takeshi. No en vano la película funciona por acumulación de secuencias que glosan todos los tópicos de la filmografía de Kitano, aunque presentados a través de un marco distanciador, sin despertar emoción ni humor, sino una frialdad crítica que lleva a una reflexión sobre su cine: “yakuzas” malencarados, abusones que tratan hostilmente a los tímidos, mujeres-objeto, referencias homosexuales algo más que obvias, danzas e iconografías tradicionales, monólogos hilarantes, juegos frente al mar, juegos sobre el tapete, juegos de azar; en suma, mucho azar —el mismo que gobierna el universo creativo de genios como Federico Fellini o David Lynch; y que viene a demostrar que el cine, el buen cine, tiene mucho de improvisación, huyendo durante el rodaje del rigor que determina el guión escrito, necesariamente ciego para el hallazgo.

De hecho, pocas carreras artísticas están tan marcadas por el azar como la de Takeshi Kitano: desde su salida del anonimato en el show business, sustituyendo a un cómico enfermo, hasta su revelación como director al reemplazar a Kinji Fukasaku —el director previsto para Violent Cop (1990)—, el azar no sólo impregna la vida de Kitano sino también su forma de hacer cine. Más personal que ninguna de sus otras películas, Takeshis’ habla esencialmente de ese azar, la casualidad creativa que alimenta su filmografía y que se puede observar desde la escritura de sus guiones, buscando la forma de llegar a una imagen dictada por la intuición, hasta la incorporación de escenas improvisadas —por ejemplo, la hospitalización de su madre durante el rodaje de El verano de Kikujiro (1999) inspiró la secuencia de la visita al sanatorio en esta película—. También ha sido frecuente la ausencia de linealidad de sus montajes, o la casualidad misma que determina el destino de sus protagonistas. Esta manera plenamente lúdica de hacer cine, liberada de la causalidad, es a la postre más característica en cuanto firma de autor que la amalgama de iconografías que señalábamos arriba.

Según la idea original, que venía gestándose desde 1993, la película iba a titularse Fractals y no contemplaba a Kitano como protagonista; la historia habría tratado sobre un tipo ordinario y sus circunstancias, hasta que en un determinado punto accede a un mundo dentro de su consciencia, y de ahí a otro y a otro. Kitano llegó incluso a planificar un argumento en base a una operación matemática, usando una variable inestable, de manera que ninguna de las múltiples líneas del argumento llegara a encajar completamente con otra. Fue preciso que Kitano decidiera incluirse en el proyecto para que éste fuera finalmente producido; a consecuencia de ello, Takeshis’ implementa el proceso autorreflexivo iniciado en sus filmes previos, mediante una fenomenal traca cuya finalidad es su propia contemplación y no su análisis comprensivo: la celebración del cine por el cine, como una máquina de producir recuerdos y experiencias falsas, y que en esta ocasión enfatiza el lado más dadaísta y pictórico de la personalidad de Kitano, si apenas sugerida en Hana-Bi (1997) o Kikujiro, mostrando ahora una visión onírica de la realidad gobernada por un absurdo sentido del humor. La secuencia de Mr. Kitano y el tazón de ramen, a medio camino entre el guión que ha leído en un cásting y su experiencia diaria de humillación, así como la rocambolesca fuga con la chica, perseguidos por su novio muerto y la mujer desquiciada que lo maltrata en la tienda, reflejan de manera audaz ese desdoblamiento de la percepción, donde los bordes de la realidad se desdibujan para dar paso a una delirante tragicomedia que carece de final.

Desmontando a Kitano

A pesar de la arbitrariedad de la puesta en escena, con escenas psicodélicas como la de la oruga en las flores, o tan inesperadas y bellas como la gimnasia rítmica frente al mar, el simbolismo de Kitano es más permeable de lo que parece en un principio. Este fenómeno también sucede al enfrentarnos a la iconografía de Hayao Miyazaki, o al estilo narrativo de David Lynch, con quienes Kitano muestra ciertas coincidencias.

La duplicación del argumento en Takeshis’, estableciendo que los dos universos, el del divo y la imaginación frustrada del perdedor, son igualmente ficticios, tiene de hecho muchas concomitancias con Lost Highway (David Lynch. 1997) o Mulholland Drive (ídem. 2001), cuyos protagonistas experimentan una fuga psíquica que les permite huir de una realidad desoladora —cuyos márgenes, sin embargo, nunca pueden discernirse del todo—. Pero me parecería aún más significativo si Takeshi Kitano no conociera estas películas, y que a pesar de ello coincida en su afán de subrayar lo imaginario como la única realidad posible en el medio cinematográfico —una premisa que ya sugería el final alternativo de Boiling Point (1990), en forma de ensoñación—, confirmando la falsedad de la antonimia entre lo real y lo imaginario en el cine, así señalada por Gerard Lénne: “¡Qué sería de la imaginación si no fuera justamente imaginación de realidad!”⁵

Takeshis’ es una palabra plural, acorde a la multiplicidad de la vida artística de su creador. Kitano se desdobla en dos al utilizar una firma como actor —“Beat” Takeshi—, adrede distinta de la que usa como director —Takeshi Kitano—. El “Beat” Takeshi que aparece como personaje de la película no es un autorretrato fiel, sino la versión estilizada de un divo —egocéntrico e insufrible, que ha olvidado a quienes le ayudaron a escalar— más cercana a su posible imagen pública que al auténtico Kitano; a su vez, su alter ego rubio, Mr. Kitano, representa lo que pudo haber sido de él en ausencia del éxito —rechazado en los cásting, indefenso, pisoteado por todos—. Kitano sueña con ser “Beat”, ¿o acaso es Mr. Kitano la pesadilla de “Beat”? El resto del reparto también adquiere roles gemelos —como ya en Zatoichi, donde todos los personajes pretendían ser alguien diferente—, invirtiendo su actuación según pertenecen al mundo de “Beat” o al de Mr. Kitano. No dejan de ser las mismas personas, pero en circunstancias inversas, lo que permite penetrar el simbolismo del filme: la identidad no es única, sino relativa; nos comportamos y evolucionamos según dicta el contexto, más determinado por la entropía que por la voluntad.

Esta multiplicidad de contextos alternos es también la que se genera en la carrera de un cineasta. Las películas permiten a sus actores representar muchos destinos; el ambivalente comienzo de Takeshi’s no puede entenderse de otra forma: Takeshi Kitano encarnando a un soldado de la Segunda Guerra Mundial, que se finge herido cuando es descubierto por un soldado americano —episodio que puede pertenecer a una historia real, o bien a la ficción, por cuanto evoca su propio debut dramático como actor en Feliz Navidad Mr. Lawrence (Nagisa Oshima. 1983). Con todo “Beat” Takeshi, casi siempre ha interpretado el mismo arquetipo; sus figurantes no. Precisamente por ello, Kitano se propone desarmar su propia máscara de personaje duro, que ha homogeneizado todo su cine anterior —pintarse la cara de payaso, con el consabido homenaje a Fellini, tiene mucho que ver con esta postura autoparódica—, hasta mostrar la verdadera naturaleza de esa identidad ficticia, el Takeshi con dos pistolas, que aparece confinado en los márgenes de un televisor.

Las paradojas del cine de culto

Llegados a este punto me cuestiono si es posible escribir una crítica lineal e inequívoca sobre un filme poliédrico y desigual en tantos aspectos, capaz de sorprender e irritar sucesivamente. Si quisiéramos destacar su lado más positivo, diríamos que Kitano ha llevado a cabo un ejercicio atrevido e innovador, cuyo carácter iconoclasta se revela más consciente que en la desmadrada Getting Any? Si, por el contrario, decidimos renegar de sus valores, hay que señalar la saturación de tópicos que pone en duda el sentido de su propio cine, una vez despojado de la intensidad dramática que tanto nos gusta presenciar.

Es necesario plantearse un debate sobre el valor de las iconografías por sí mismas, la reducción del artista a una serie de objetos–símbolo que terminan por articulan la complicidad de sus seguidores —un fenómeno muy visible en el movimiento “freak”, por ejemplo—. Es como preguntarse si la carretera hace a Lynch, o los cerdos a Miyazaki. Más bien son los elementos de un lenguaje visual que se combinan de muchas formas, para generar con ellos algo en parte ya conocido, en parte por descubrir. El símbolo, despojado de su significado —como la oruga de colores que aparece reiteradamente en Takeshis’—, se convierte en un elemento alienado de sí mismo y alienante para su público. Lo mismo sucede con situaciones recurrentes en su cine, como los tiroteos o las coreografías de claqué, que se prolongan sin razón alguna. Antes de señalar la ironía que supone la violencia como entretenimiento de masas, Takeshis’ pone en evidencia otros defectos de su propio cine, como la longitud de las secuencias —que también hace desmerecer películas tan brillantes como Kikujiro o Brother (2000).

Hasta ahora, a las películas de Kitano se les podía aplicar esta máxima: si quieres narrar un drama, cuenta muchos chistes; un lema que encaja también con el cine de Charles Chaplin o de Woody Allen. Su encanto, el sentido de su disfrute, radicaba en ese equilibrio entre la tragedia y la broma liberadora. El sentido del humor de Takeshis’, sin embargo, gira sobre el vacío, impacta a ratos pero mayormente desorienta y confunde. Lo mismo sucede con su sentido estético, tan notable en filmes anteriores, pero que en esta ocasión obedece al capricho autocomplaciente antes que a una selección crítica.

Con todo, la imposibilidad intrínseca de penetrar un texto no puede derivar en su ensalzamiento —como ya han demostrado ciertas críticas—, ni tampoco conviene reducirlo a la indiferencia o al desprecio. Aunque el período inaugurado por Takeshi’s ya ha encontrado continuación en su último largometraje, Glory to the Filmmaker! (2007),⁶ se trata del tipo de película que no satisface al público, ni siquiera al iniciado en Kitano, produciendo menos humor que desasosiego y cuyos excesos —alucinatorios y de metraje— pasan factura al resultado final. Takeshis’ encarna un universo fílmico que agota hasta la saciedad sus propias variables, un palimpsesto de visionado a veces molesto, sí, pero que da que pensar durante días.

¹ “For those who are about to watch Takeshis', please stop all your cerebral activities and "feel" and "experience" the movie. And after you have done that, I would appreciate if you would watch it again before you start analysing it.” Entrevista a Takeshi Kitano en París, 31 de agosto de 2005, citado en Kitanotakeshi.com (http://www.kitanotakeshi.com/index.php?content=filmography&show_film&id=98).

² El Aleph, 1949 (Madrid: Unidad Editorial, 1999, p. 113).

³ “I wanted to make a movie that can't be pigeonholed. I want audiences to come out of this film not knowing what to say or what to think.” Entrevista durante la realización de Takeshis', citado en http://www.imdb.com/name/nm0001429/bio

⁴ “To me, Takeshis’ is a second “suicide” attempt by Kitano, like Getting Any?, not only because of its very essence, but also because the title can be read as Takeshi and Shis (shisu meaning to die in Japanese), suggesting the title meaning Takeshi Dies. When asked, Kitano noted upon this and pointed out, that Takeshis’ marked the finale, the end of one stage of his career as director.” Henrik Sylow, febrero de 2005, citado en Kitanotakeshi.com (http://www.kitanotakeshi.com/index.php?content=filmography&show_film&id=98)

⁵ Gerard Lénne, El cine “fantástico” y sus mitologías, Barcelona: Anagrama, 1974, p. 17.

⁶ http://www.imdb.com/title/tt0996435/