El nuevo mundo (cartas)

Primera carta.

“Hay filmes que no se pueden contar porque todo el placer consiste en verlos y volver a verlos. Si se los evoca es por puntas, por mementos, por palabras sueltas. Entre dos visiones, los olvidamos. [...]. De modo tan completo que cada visión es la primera. […] La alegría y la libertad de estos filmes son, al igual que el lenguaje, infinitas”.

Serge Daney[1].

Hola a todos.

El nuevo Mundo se estrenó en España apenas unos días antes de nuestro número anterior. No pudimos llegar a tiempo entonces, pero siempre creí que el último Malick tenía que estar en Tren de Sombras. Ha pasado el tiempo y me pregunto si esta carta podrá provocar el debate que por aquel entonces nos hubiera gustado tener (a estas alturas entendería que no, pero si pudiera ayudar estaría encantado de hacérosla llegar en DVD como descarado soborno para que pudierais revisarla). Durante estos meses tuve la oportunidad de comentar con algunos de vosotros nuestra fascinación compartida por el último Malick y la necesidad de escoger un acercamiento más abierto y menos convencional que el formato crítica, que me parecía insuficiente para tratar de situar ese subidón que nos había cogido desprevenidos incluso a los más malickianos. Así comenzó a gestarse un acercamiento coral a ENM. Como la distancia geográfica, en algunos casos intercontinental, nos impedía otras posibilidades, y teniendo en cuenta el precedente de los “Movie Mutations”, me pareció adecuado darle forma de cartas con la modesta esperanza de que la polifonía de voces, tan cercana a Malick, pudiera arrojar algo de luz sobre la tráslucida opacidad, valga el oxímoron, de ENM.

Y ya que, como instigador principal, me ha tocado abrir el fuego a mí, permitidme que lo haga con una declaración personal, realmente pomposa, pero que espero sirva como punto de partida para el debate: creo que El nuevo mundo no es sólo un hito en la historia del arte cinematográfico sino también un punto y seguido en la historia de la cinefilia y la crítica cinematográfica. Trataré de explicar(me) por qué. A medida que íbamos leyendo sobre ENM comencé a reconocerme en la perplejidad, desorientación incluso, de algunos autores que al tiempo que confesaban su fascinación por ella hacían notar la imposibilidad de “apresarla”. Muchos sentimos la necesidad de volverla a ver más de una y más de dos veces antes de que desapareciera (¿para siempre?) de los cines y los que tuvieron que opinar urgentemente sobre ella han protagonizado algún sonado cambio de opinión. En cambio, algunos detractores ilustres como el crítico del “Village Voice” J. Hoberman han mantenido su postura pero le han dedicado nuevos artículos sorprendidos por la “ferviente devoción” del belicoso pelotón de “partisanos más que admiradores”[2], según sus palabras, que ha generado ENM en estos meses. La terminología bélica y religiosa no es casual —otros nos han llamado cariñosamente “talibanes del nuevo Malick”— y debería servir para comenzar a situar el “fenómeno El nuevo mundo” que aún hoy, meses después de su estreno, se mantiene vivo por los pasillos y trastiendas de la crítica no oficial (ese cada vez más interesante ciberground cinéfilo tan denostado a veces por tanques de la crítica como Chuck Stephens).

Esta efervescencia “para iniciados” por así decirlo se ha visto alimentada porque ENM, como casi todas las películas de culto, no es una obra redonda. Muchas de las grandes películas de los últimos 50 años son imperfectas, dubitativas o incluso fallidas… ¡y por eso nos gustan! Películas construidas sobre ausencias y huecos que se alejan de las rutas programadas e inician un viaggio rosselliniano hacia lo desconocido, río arriba como Kurtz hacia el corazón de las tinieblas, tratando de encontrar un paraíso inhallable (e inhollable, pues para poder ser habitado debe ser alterado) como en el caso de Malick. Fernando Pessoa dejó escrito que un barco es un objeto cuyo fin no es navegar sino llegar a un puerto, y sorprende tal afirmación en el ilustre flâneur del desasosiego porque para el arte, en ocasiones, lo importante no es tanto llegar a puerto como el viaje en sí mismo, aunque finalmente éste se demuestre imposible. Roman Jakobson dijo que toda obra de arte seria narra la génesis de su propia creación, y creo que uno de esos navíos robustos marcados indefectiblemente por las heridas del viaje es el El nuevo mundo, imperfecto sin duda, pero también el ejercicio cinematográfico más fascinante e inabarcable de los últimos tiempos, un ente cinemático vivo en imparable mutación que desafía la “cambiante cara de la cinefilia mundial” a la que dieron nombre los mencionados “Movie Mutations”. Ante ella nos hemos encontrado, como espectadores pero sobre todo como críticos, en un lugar radicalmente nuevo, exuberante y emocionante al tiempo que inestable y perturbador, como todos los lugares vírgenes que todavía no han escrito sus historia(s).

Para el siempre interesante J. Hoberman, en cambio, la evolución de Malick desde La delgada línea roja se ha limitado a una serie de “ángulos extraños, repentinos apagones y modulados jump-cuts” [3]. Esos elementos están ahí, es cierto, pero esta “reducción al estilo” que realiza Hoberman parece apuntar hacia una banalización de las búsquedas formales de Malick cuando creo que éstas van más allá de sus posibles aciertos o errores a nivel estético (el característico uso de la voz en off o de la música de Wagner, donde algunos detectan grandilocuencia e impostación). Lo que en realidad importa, siempre en mi opinión, es la búsqueda diáfana ¡y valiente! emprendida por Malick y su progresiva afinación que adquiere todo su sentido en los rotundos crescendo del prólogo-obertura y la coda-epílogo[4] que logran introducirnos, casi sin darnos cuenta, en un lugar nuevo. Y un lugar además que transcurre en bucle, el epílogo podría unirse al prólogo en un loop sin fin, como así ocurrió para los que la pudimos ver más de una vez. ENM no discurre —no narra— sino que sucede, se (re)construye a cada instante y, una vez terminada, huye, se disuelve… muta. Parafraseando la cita de Serge Daney que abre estas líneas, cada visión de ENM es la primera y la alegría y la libertad de estos filmes mutantes son infinitas, al igual que la forma cinematográfica. Cuando uno vuelve a ver ENM comienza a darse cuenta de que puede que para Malick ese “nuevo mundo” no sea la América del XVII sino el “nuevo lugar” al que Malick da vida a través de la forma, de un modo similar a como el "gran espiritu" al que la princesa sin nombre se refiere al comienzo del film creó la naturaleza.

Me temo que toda esta retórica es inevitable, la “cosa crítica” se complica cuando uno trata de situar lo que como espectadores sentimos tan claramente pero resulta tan difícil definir como críticos. Para simplificar, creo que el cine de Malick —desde la escena final de Malas tierras hasta, y sobre todo, ENM— recupera un concepto fundamental en el arte pero perdido en el cine comercial, algo minusvalorado en el artístico y directamente denostado por la crítica más dogmática: la “emoción”. Para Serge Daney —de nuevo Daney— la emoción era un “movimiento de cámara al revés, el que se produce en el cuerpo del espectador” sin necesidad de un indiscreto primer plano o un movimiento de zoom, porque “surge de aquello que, de repente, adivinamos”[5]. Y en ese “adivinamos” está la clave de esta cuestión, el uso de la emoción valoriza al espectador que acepta el reto, que participa y finalmente adivina, siente que comprende, aunque no sepa muy bien el qué (ni falta que hace). Se trata, por lo tanto, de una emoción que no nace del argumento ni de su anécdota, una emoción pura que no estaba ahí (en la “historia”) hasta que la forma cinematográfica fue capaz de convocarla. Es de la forma de donde emana lo narrado y no podría ser contado de otra manera diferente ni con otros dispositivos narrativos.

Y precisamente por ello es posible detectar una total ausencia de énfasis en ENM, Chris Fujiwara lo ha definido muy bien: “Malick trata [la escena de el primer encuentro entre los ingleses y las personas que ellos llaman los “naturales”] como un incidente entre muchos otros, como si, al igual que todas las escenas del filme, ya hubiera comenzado antes de que el filme se conectara a ella y finalizase antes de que su relevancia pudiera ser precisada” [6]. Malick dispone una narración transversal, en apariencia despreocupada —incluso abrupta, cercenada—, como si apenas se rozara tangencialmente la “acción” o se conectara por un breve momento a determinada escena. Son destellos de una realidad fragmentada a la que Malick accede, y el espectador con él, a través de la forma.

Mucho se ha hablado del clasicismo de Malick pero no debería buscarse en un nivel estilístico superficial —como en los Todd Haynes, Sam Mendes, etc.— sino en esa recuperación de la emoción tal y como era entendida por el cine clásico. Estoy pensando, por supuesto, en Ford y Ozu, los melancólicos de la forma —que no formalistas— pero también en Hitchcock u Ophüls, los manieristas emocionales. Ellos y otros tantos —que bregaban a diario con guiones que no eran suyos, con las imposiciones del estudio o las exigencias del productor-megalodón de turno— encontraban en su vocación formal la válvula por la que filtrar ese fermento emocional. En cambio, Malick goza de un saludable aunque no total control sobre sus proyectos pero en su cine —como en el de Hou Hsiao-hsien, también “acusado” en ocasiones de filiación clásica— es posible detectar esta búsqueda formal alejada de toda evidencia, de todo énfasis. Y por ello creo que ENM es mucho más radical que todo el cine comercial de los últimos 25 años y se coloca a la misma altura que los grandes investigadores de la forma contemporánea: el propio Hou, Apichatpong, Suwa, Kawase, Denis, Sokurov, por decir algunos nombres, con la salvedad de que Malick lo hace desde un artefacto industrial, como los viejos maestros, y no desde una pequeña (o no tan pequeña) producción más personal o artesanal.

Creo que este es un buen punto para terminar esta carta, que espero sea la primera y no la última porque eso significaría que habríais aceptado el envite. No sé si habréis podido ver ENM de nuevo o si recordáis cómo termina, me refiero al final mismo de sus créditos. Si la memoria no me falla llega un momento en que la música que los acompaña termina y durante unos largos segundos, sobre las letras que continúan pasando, sólo se escuchan unos sonidos de agua, viento y pájaros, como si la película se resistiera a desvanecerse. Espero que me perdonéis el lirismo de saldo pero a mí me dio la sensación de que como todo descubrimiento ENM es más bien un principio. Y el loop puede empezar de nuevo en cualquier momento, sólo hay que verla (y volver a verla).

Abrazos a todos,

Jose M. López Fernández

Vigo. 1 de junio de 2006.

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1. DANEY, Serge: Mr. Arkadin: el genio abrumador, en “Cine, arte del presente”. p. 89-90

2. HOBERMAN, J.: Paradise Now. “Village Voice”. [Enlace]

3. HOBERMAN, J.: Mr. and Mrs. Smith. “Village Voice” [Enlace]

4. Como apreciación personal, creo que esta búsqueda es más notoria en el prólogo y en el epílogo, significativamente los dos fragmentos de la película que han permanecido inalterados en el montaje de 135 minutos que Malick realizó para su estreno en salas con respecto a su montaje inicial de 150 minutos. Para más información sobre las diferencias entre los dos montajes, recomiendo leer la comparativa realizada por Keith Uhlich tras ver El nuevo Mundo ¡cinco veces!, dos el montaje inicial y tres el estrenado en salas: [Enlace]

5. Citado en Serge Daney: sismógrafo del cine, prólogo a cargo de David Oubiña, en el libro “Cine, arte del presente”. Santiago Arcos Editor. Buenos Aires, 2004.

6. FUJIWARA, Chris: Stuck in the shallows. Terrence Malick’s The New World. The Boston Phoenix. [Enlace]