Combustiones históricas. El rescate de los gestos y las palabras

Si hay un director en el panorama internacional cuya trayectoria cinematográfica y vital puede calificarse como coherente, ése es Rithy Panh (Phnom Penh, Camboya, 1964). La memoria individual de este camboyano que perdió a su familia en los “campos de reeducación y trabajo” del Khmer Rouge atraviesa cada una de sus películas. Es así como simultáneamente reivindica la necesidad de una memoria histórica colectiva, la de todo un país que corre el riesgo de abandonarse al olvido de la barbarie genocida que acabó con el 21 por ciento de la población (alrededor de dos millones de personas) entre 1975 y 1979. No obstante, el término “coherente” no tiene demasiada fuerza a la hora de expresar lo que Panh logra con cada una de sus películas. La tensión que construye a través de sus ejercicios cinematográficos es resultado directo de una especie de tour de force con la Historia reciente. La llama a declarar en el presente para posibilitar, por utópico que parezca, un futuro que devuelva a los habitantes de Camboya la dignidad humana que el letal sistema Pol Pot arrebató. Es como si Panh se pusiera el traje de desenterrador para exhumar infatigablemente todo aquello que la desmemoria amenaza con sepultar. Desenterrar huesos, carnes, palabras, gestos, vidas…, aunque ya no estén y haya que recrearlos y subrayar los espacios vacíos de la tortura, como hizo en la monumental y espeluznante S-21, la machine de mort Khmère rouge (2003).

Cuando se trata de aproximarse a las víctimas del presente, secuelas de una sociedad que quiere reconstruirse sin resentimiento sobre los terribles errores de un pasado aún sin condenar, el mecanismo de Panh resulta igual de contundente. Si el objetivo es rodar un filme-denuncia, Le papier ne peut pas envelopper la braise (2007), sobre las numerosas jóvenes de Phnom Penh obligadas a prostituirse bajo el amparo de sus familias, su dispositivo es claro: la cámara se ocupa sencillamente de escuchar sus palabras, de observar sus gestos, de descubrir el drama y la imposibilidad de la huida a través de sus miradas. Este último filme¹ de Panh –una nueva coproducción con Francia que en España pudo verse en el pasado BAFF (Barcelona Asian Film Festival)- vuelve a subrayar los nombres propios de aquellas jóvenes a las que nadie da la oportunidad de hablar o a las que nadie se detiene a escuchar. Aun Tauch, Da, Phirom, Môm o Mab, entre otras, cuentan su historia en primera persona y el filme se desarrolla casi exclusivamente en las estancias del llamado “Edificio Blanco” donde habitan. Sus testimonios son de un contenido monstruoso y de una desarmante desnudez y Panh se ofende cuando le preguntan si se guionizaron los diálogos. Aunque sea incómoda, es una duda razonable como la que surgía en aquella impresionante confrontación que articuló entre dos supervivientes del S-21 y sus verdugos, aquellos “queridísimos verdugos”, y cómo logró que éstos recrearan los gestos, movimientos y palabras con las que humillaron y aniquilaron a 17.000 personas. Explica Panh que el hecho de que se le pregunte si estaban escritos los diálogos en Le papier… “muestra hasta qué punto la gente piensa que ellas no pueden hablar por sí mismas. Claro que pueden, pero pocos les preguntan²”.

Una vez más Panh realiza un documental cuyas imágenes tratan de respirar a pesar de la desesperación que contienen, pretenden explícitamente comprender y claman con urgencia una responsabilidad pública y política. Las protagonistas de Panh reconocen estar condenadas a las palizas, a la miseria, a la enfermedad, a los abortos, al sida… y finalmente a la muerte. Son personas asfixiadas y anuladas, con un fatídico devenir, pero al devolverles la palabra que la sociedad les ha arrebatado, Panh está tendiendo un puente hacia la toma de conciencia, está mostrando una luz al final del túnel a través de la exposición pública de sus testimonios como primer paso. La palabra trata de elevarse como elemento despertador de una sociedad sumida en pesadillas que ni el mâ ni ningún somnífero pueden alejar -como le sucedía a la mujer anciana de Les artistes du Théâtre Brûlé (2005)-. Panh se detiene y se compromete con sus cuerpos, con sus voces, con sus gestos cotidianos… para que recobren la dignidad que los hombres que las visitan y las pasivas instituciones mancillan. Su apuesta en Le papier… es una puesta en escena de la palabra, quizá no de modo tan radical como Wang Bing en Fengming: A Chinese Memoir (2007), pero durante casi todo el filme, el cuadro es de las jóvenes.

Sobreimpresiones Panh. La coherencia discursiva e intencional que marcábamos al comienzo, la procedencia traumática de las imágenes, pero la firme creencia en su utilidad se manifiestan también en las particulares conexiones que surgen entre las obras que arman la filmografía del director de Les gens d’Angkor (2003). Conforma un corpus cinematográfico unitario, compacto y rotundo. A las imágenes de Le papier…, se anticipaba Poeuv, la joven prostituta de Un soir après la guerre (1998), esclava del mismo sistema político y económico que dejó en herencia el exterminador régimen comunista. Aquella Poeuv que llegó del campo a la ciudad para prostituirse y ayudar económicamente a su familia se cruza en una secuencia del filme con una adolescente que comienza el mismo desolador camino que ella inició años atrás. Aquella Poeuv reflejaba lo que las protagonistas de Le papier… certifican: “Cuando vendes tu cuerpo, ya estás muerta”.

La desolación y la dificultad para ver el horizonte es una de las constantes entre los personajes de Panh. Todos los testimonios de Le papier… son realmente desesperanzadores y pesimistas y una de las jóvenes llega a afirmar que están ya todas muertas, aunque no sea el sida lo que acabe con ellas. En la extraordinaria La gente del arrozal (Neak ser, 1994) –el único de sus filmes estrenado en cines en España-, una de las pequeñas de la familia le pregunta a su padre: “Papá, ¿qué hay más allá de nuestro arrozal?”. Esta cuestión describe la situación de encerrona en la que viven muchos habitantes del país asiático, ya vivan esclavizados al cultivo del arroz en el campo, a la lastrante prostitución en la ciudad o a las tortuosas heridas de la memoria. El rodaje de La gente del arrozal se extendió a lo largo de las cuatro estaciones para lograr registrar el costoso esfuerzo que aguarda tras una cosecha de arroz. Durante 18 meses, Panh estuvo junto a las jóvenes prostitutas que filma en Le papier… El tiempo como sinónimo de un compromiso íntimo.

El camboyano vuelve a llevar a la práctica aquello que le servía como materia narrativa en Les artistes du Théâtre Brûlé: la reivindicación del arte y en concreto, de la responsabilidad del artista en la denuncia de los males de la comunidad a la que pertenece. Casi al final de este largometraje, uno de los actores que habitan ese teatro Suramet en ruinas, abrasado por un incendio en 1994, quema un trozo de papel que contiene un texto en tinta. Contemplamos cómo las llamas van consumiéndolo hasta que no quedan más que cenizas. Es pura química que la combustión acabe con el papel y que éste no pueda envolver brasas, pero la obstinada reivindicación de Panh de las palabras, las voces y los gestos quizá se asemeje en su desarrollo a las semillas de arroz.

NOTA FINAL: La francesa Éditions Montparnasse, como parte de su colección “Le geste cinématographique”, editó el pasado mes de mayo un pack con cuatro títulos de Rithy Panh: Site 2 (1989) –su primer filme-, Bophana, una tragédie cambodgienne (1996), La terre des âmes errantes (2000) y S-21, la machine de mort Khmère rouge (2003). Este cofre especial incluye un libreto de 52 páginas que contiene un texto del propio Rithy Panh, “La palabra filmada. Para filmar el terror”.

¹ Le papier ne peut pas envelopper la braise es el undécimo y último filme de Rithy Pahn si no consideramos sus segmentos Souleymane Cissé (1990) y Land of Wandering Souls (2001) para las series de televisión “Cinéma, de notre temps” y “Wide Angle”, respectivamente. Actualmente se encuentra en plena producción de un nuevo largometraje, Un barrage contre le pacifique (2008), basado en la novela homónima de Marguerite Duras e interpretado, entre otros, por Isabelle Huppert y Gaspard Ulliel.

² Declaración traducida de la entrevista realizada por Claire Doole en marzo de 2007 para “Human Rights Tribune” http://www.humanrights-geneva.info/article.php3?id_article=1246, web especializada en Derechos Humanos. A la pregunta de por qué era importante para él hacer esta película, Panh respondía: “Quería dar voz a estas mujeres, escuchar sus pensamientos y sentimientos. A menudo la gente habla por ellas. Me han hecho varias veces preguntas molestas sobre si escribí los diálogos, lo que muestra hasta qué punto la gente piensa que ellas no pueden hablar por sí mismas. Claro que pueden, pero pocos les preguntan”.