Cagelover

Franquear una puerta de embarque conlleva un aterrizaje. El que logra Olivier Assayas con Boarding gate, lejos de ser una toma de tierra forzosa o accidentada, no hace sino confirmar la coherencia de una filmografía que despegó allá por 1986 con Désordre y en la que puede irse identificando la evolución de una mirada personal y los riesgos asumidos gradualmente para tratar de ver más allá y más acá de las imágenes. La trayectoria autoral de Assayas ha ido componiéndose en torno a una inquietud temática clave: las dificultades a las que se enfrenta el individuo contemporáneo para construirse una identidad propia. Este necesario proceso de autoconocimiento se halla, en los tiempos que corren y como exponen sus filmes, obstaculizado en la densa y pegajosa red de vínculos económicos, políticos, sociales y tecnológicos que configuran el contexto internacional. En esta desconcertante y enrevesada tela va originándose una dolorosa inestabilidad en la esfera de lo íntimo.

Una película tras otra ha ido efectuando variaciones sobre este motivo de búsqueda y sus filmes, en unos casos de modo más evidente que en otros, devienen en crónicas del desorden contemporáneo, del funcionamiento anómalo de un sistema habitado por seres inadaptados que anhelan una segunda oportunidad. En Boarding gate, la segunda oportunidad que pretende Sandra, su protagonista, precisa de un cambio de identidad, de la asunción de un nuevo nombre y un nuevo apellido y de modo más esencial, de un cambio interior y una reconstrucción emocional. La Emily de Clean (2004) también perseguía un cambio recomponiendo su vida tras la muerte de su pareja y superando su adicción a las drogas. En Demonlover (2002), Diane terminaba atrapada dentro de la estructura y su identidad, anulada tras perder la corporeidad y quedar reducida a una imagen pixelada.

Sandra, Emily, Diane. Tres nombres de mujer, tres personajes femeninos y tres actrices de belleza magnética —Asia Argento, Maggie Cheung, Connie Nielsen— que recorrerán una especie de via crucis con destino a la tierra de las segundas oportunidades. En la Sandra de Boarding gate confluyen características de Diane y Emily del mismo modo que las huellas de Demonlover y Clean se dejan sentir también en este último filme del realizador francés. Desplazando el thriller desde el contexto del espionaje industrial de Demonlover a un territorio que recupera ciertos patrones de la serie B y del polar, Boarding gate es un cruce entre thriller y drama donde el suspense va interfiriendo en el itinerario emocional de la protagonista.

Como sucedía en algunos de sus filmes anteriores, el relato de Boarding gate se articula de nuevo en torno a una secuencia-desaparición clave que en este caso activa además el componente de intriga. El acto de sustracción de un personaje dentro de la trama provoca una reacción en el protagonista, un cambio que habilita un proceso de maduración donde el individuo toma conciencia de sí mismo y del caótico y confuso mundo que le circunda. El retiro del cineasta René Vidal en Irma Vep (1996), la muerte del escritor Adrien en Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, 1998) o el asesinato del ejecutivo Hervé en Demonlover dialogan con la desaparición de Miles en Boarding gate.

La protagonista, Sandra, asiste al piso de su ex amante Miles. De los juegos de dominación y sumisión que caracterizaron su relación tan sólo queda ahora un feedback agresivo, malsano, de reproches y humillaciones. Imbuidos en esa atmósfera gélida, irrespirable y violenta, el hundimiento acaba siendo mortal. Se trata de los 25 minutos de asfixia íntima más intensos del cine experimentado durante 2007 donde la cámara de Assayas se pega al enfrentamiento animal de Asia Argento y Michael Madsen. Es interesante también el tratamiento que Assayas efectúa de los espacios cerrados (coches, despachos, trastiendas, apartamentos, habitaciones de hotel) y de cómo en ellos tiene lugar la toma de decisiones y la acción tanto en el plano sentimental como en el empresarial.

Apretado el gatillo, Sandra sólo puede tomar una dirección: la escapada. El resto del metraje registra este proceso: su huida de Londres con destino a Hong Kong, sus dificultades para moverse por una ciudad que desconoce, para comunicarse con una lengua y una cultura que ignora y la creciente angustia de no poder confiar en nadie al sentirse reiterativamente utilizada.

La cámara de Assayas queda magnetizada una vez más por el cuerpo de su actriz, Asia Argento, a la que persigue infatigablemente de manera cuasivampírica. Registra sus movimientos, sus gestos, sus miradas y simultáneamente sus desconsuelos emocionales y turbulencias internas. El seguimiento físico que el realizador hace del cuerpo de sus criaturas se vuelve tan intenso en algunas secuencias (¿“instantes mediúmnicos¹”?) que de pronto, como espectadores, nos contemplamos asistiendo a una experiencia única, absorbente y misteriosa, como si descubriéramos que la persona que está frente a nosotros está desnudando su alma. Ocurría cuando Assayas filmaba a la que después sería su esposa, Maggie Cheung, en aquella secuencia nocturna de Irma Vep en la que la actriz hongkongnesa parecía de pronto poseída por el espíritu de Irma, cabecilla de la banda de rateros parisienses de Los vampiros (Feuillade, Les vampires, 1917). Sucedía también en la secuencia de enfrentamiento entre Diane y la ejecutiva americana de Demonlover donde la violencia estallaba de pronto, la narración se volvía frágil y las líneas que separaban lo que veíamos, lo que no veíamos y lo que creíamos ver se hacían más difusas que nunca.

Si en Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, À bout de souffle, 1959), la huida fracasada de Michel, traicionado por su amante norteamericana Patricia, devenía en una agónica carrera tras haber sido disparado, la fuga de Sandra en Boarding gate es posible porque en el mismo the end de la película se produce un cambio de actitud, una recapacitación. Es entonces cuando la travesía vital de la protagonista se proyecta hacia arriba para comenzar de nuevo, allá donde conducen las escaleras mecánicas. No obstante, cierto escepticismo queda en el aire como si a estas alturas fuera irrebatible la idea de que los demonios y el amor van en la misma jaula.

1 Assayas denomina a estos momentos culminantes del proceso creativo “instantes mediúmnicos”, cuando la intérprete está “completamente disponible para ir a buscar en ella, en el fondo de ella misma y de su inconsciencia, la totalidad de la verdad de lo que yo quería atrapar en una situación y para perseguirla hasta sus dimensiones más oscuras, hasta el seno de lo invisible”. En “Culturas”, 260, suplemento del diario “La Vanguardia”, 13 de junio de 2007, págs. 4 y 5 extraído a su vez del original Giona A. Nazzaro y Andrea Tagliacozzo, Il cinema de Hong Kong, Le Mani, Génova, 1997