Sobreimpresiones y palimpsestos

En una de las primeras secuencias de Inland Empire (2006) David Lynch introduce un personaje femenino -los títulos de crédito se refieren a éste como Lost Girl- que aparece llorando frente a una pantalla de televisor por la que desfilan, entre una niebla de puntos azules, imágenes del filme que nosotros mismos estamos viendo. El comentario meta-cinematográfico –la inclusión de un carácter que funciona como personificación del espectador- nos remite inmediatamente al inicio de Persona (1966, Ingmar Bergman) pero Lynch lleva el recurso hasta el extremo de sus posibilidades convirtiendo esta escena en un ritornello que volverá en diversas ocasiones, invocándonos y recordándonos nuestro papel frente a la película que tenemos delante.

Cuando el protagonista de En la ciudad de Sylvia (2007) cree reconocer en los rasgos difusos de Pilar López de Ayala a la mujer que da título al filme la visión se produce a través de la ventana de un bar. El cristal actúa como pantalla sobre la que se impresionan una cacofonía de formas, cuerpos y rostros femeninos de entre los que emerge la imagen de una mujer a la que el protagonista confunde con la Sylvie que conoció seis años atrás.

Es interesante observar como los dos directores se encargan de subrayar ese enigmático jeroglífico que, en ambas escenas, se produce cuando el cristal fija en una imagen nueva y cambiante la coalescencia entre dos espacios distintos: el de dentro y el de fuera de la pantalla. Por otro lado, tanto la espectadora de Inland Empire, interpretada por Karolina Gruszka, como el flaneur de En la ciudad de Sylvia, al que da vida Xavier Lafitte, son construcciones vaciadas, de las que no se nos ofrecen datos y a las que incluso se ha privado de nombre. La única identificación posible viene dada por la dirección de su mirada mientras el objeto de ésta es convertido por ambos cineastas en la única puerta de acceso a los personajes.

En su libro de relatos Quel bowling sul Tevere, Michelangelo Antonioni escribía lo siguiente: “Detrás de cada imagen revelada hay otra imagen más cercana a la realidad. Y en el fondo de esta imagen hay otra imagen aún más fiel, y otra detrás de esta última, y así sucesivamente… Hasta la verdadera imagen de la realidad absoluta y misteriosa que nadie verá nunca”. Tanto Lynch como Guerín velan por esa imagen de la que habla Antonioni y, consecuentemente, nosotros no conoceremos jamás el verdadero rostro de Sylvia ni sabremos tampoco cuales son los contornos reales de la experiencia que, en Inland Empire, la chica sentada frente al televisor proyecta sobre el filme que está viendo. Estas escenas no desvelan el misterio porque hacerlo –representar lo irrepresentable- equivaldría a una herejía. Pero el misterio existe y los dos filmes lo portan en sus imágenes: imágenes en sobreimpresión y en palimpsesto, filmes dentro del filme, rostros que esconden y revelan el rostro que, sin embargo, no veremos nunca.

Lo que, a cambio, nos muestran estas dos escenas es el modo en que la pantalla actúa sobre el espectador: interponiéndose entre la mirada y su objeto para permitir la visión y regularla. Asistimos pues a una suerte de transfiguración entre distintos tiempos, espacios y estados o, dicho en otras palabras: somos testigos privilegiados del proceso por el cual el que mira proyecta lo ausente sobre lo presente, lo virtual sobre lo real y lo invisible sobre lo visible. Precisamente por eso estas escenas se erigen en un ejemplo clarividente de la sentencia con la que Slavoj Zizek abría The pervert’s guide to cinema (2006, Sophie Fiennes): “El cine es el arte más perverso de todos ya que no te da lo que deseas pero te dice cómo desearlo”.

Quizás porque, más allá de sus diferencias, David Lynch y José Luis Guerín son dos autores que comparten la fascinación por las potencias fantasmales del medio en el que trabajan y, desde ellas, lo exploran y lo interrogan, sus últimas obras pertenecen a esa extraña estirpe de filmes que pueden descansar todavía sobre los aspectos más esenciales y primigenios del cine: la transformación que ejerce la luz sobre un rostro, la disposición de los cuerpos y las ausencias, la fuerza lacerante del encuadre, y ese latido, que convoca las apariciones y desapariciones del reflejo fugaz de un espectro.