Introducción

01. INTRODUCCIÓN
«Los documentales son un retorno a la escuela de la simplicidad y la modestia»(1) Agnès Varda

Nicolas Philibert (Foto: Stéphane Louis)

En estos días extraños para la cinefilia, el cine documental muestra un vigor inusitado gracias a un heterogéneo grupo de cineastas que exploran los vastos terrenos de la no ficción. Desgraciadamente, el trabajo de estos espigadores de celuloide no se traduce en una cosecha digna en las yermas pantallas de las grandes corporaciones multimediáticas y abultadas gavillas de este cine invisible reposan en almacenes oscuros a la espera de una pantalla. Por ello, la aparición de una película como Ser y tener en nuestras carteleras se ha convertido en doble motivo de alborozo para los sufridos cinéfilos: como si poder disfrutar de un filme de estas características en pantalla grande no fuera acontecimiento suficiente, nos llega ahora un ciclo de cinco películas de Philibert promovido por el Ministerio de Asuntos Exteriores francés, en versión original subtitulada y copias nuevas de 35 mm. La notoriedad internacional obtenida por Ser y Tener, su último filme, ha propiciado la puesta en marcha de este ciclo itinerante destinado a ser exhibido en museos, cineclubes y alianzas francesas de medio mundo, de Hong Kong a Nueva York pasando por nuestra “vieja Europa”.

Nicolas Philibert nació en Nancy, Francia, en 1951. Después de sus estudios de filosofía en la universidad de Grenoble comenzó a trabajar de asistente de dirección, escenógrafo e incluso debutó como actor en la película Les camisards (René Allio. 1972). Su tránsito hacia la realización se produjo con La voz de su amo (La voix de son maître. 1978) de dirección compartida con Gérard Mordillat donde se retrata a doce directivos de grandes empresas y el vértigo de las alturas financieras en las que habitan. Tras varios cortos y un largo sobre personalidades del deporte llegarían las obras incluidas en este ciclo. De los nueve largometrajes dirigidos por Philibert hasta la fecha, cinco han sido los elegidos por el ministerio francés: La ciudad Louvre (La ville Louvre. 1990), En el país de los sordos (Le pays des sourds. 1992), Un animal, varios animales (Un animal, des animaux. 1994), Lo de menos (La moindre des choses. 1996) y, finalmente, Ser y tener (Être et avoir. 2002).

Cineasta sencillo, cercano, de celuloide suave, Philibert se aleja en sus documentales de la mirada intelectual —término cada vez más denostado usado aquí sin la menor intención peyorativa— que en otros cineastas nos ha regalado obras tan notables y dispares como Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais. 1955), Sans soleil (Chris Marker. 1983), El sol del membrillo (Víctor Erice. 1992), Innisfree (José Luis Guerín. 1997) o, por poner un ejemplo más reciente, Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse. 2000) y Dos años después (Les Glaneurs et la glaneuse... deux ans après. 2002), primera y segunda parte del último impulso creativo —cámara DV en mano— de Agnès Varda. Ajeno al estilo reflexivo de estos cineastas, Philibert se mueve entre el documental de observación y el interactivo (atendiendo a la clasificación de Bill Nichols), sumergiéndose en el espacio líquido que media entre la intervención directa y el oteo distante. Es en esa lábil corriente de distancias donde el cineasta trata de pasar desapercibido sin renunciar, no obstante, a dejar constancia de su propia fisicidad, interaccionando con lo filmado.
En sus películas la cámara parece asomarse constantemente al marco que ella misma define, buscando los cuerpos que lo pueblan, redefiniendo y cuestionando su situación, y por lo tanto la nuestra, respecto a ellos. Philibert huye del exhibicionismo en primera persona que parece poblar una facción del documental contemporáneo y nunca aparecerá en pantalla, al contrario que el interesante Michael Moore y sus filmes-manifiesto, Morgan Spurlock y su hipercalórica y aún no estrenada Super size me u Oliver Stone con su infecta Comandante. Pero sí acepta que su cámara-vigía recoja las miradas de aquellos que le buscan e incluso mantiene en el montaje final interpelaciones directas a su persona. En la ya citada Sans Soleil, Chris Marker nos preguntaba: «Con franqueza, ¿has oído algo más ridículo que decir a la gente, tal y como enseñan en las escuelas de cine, que no miren a la cámara?». Philibert, evidentemente, le respondería que no. Al igual que harían Truffaut y Godard, que asaltaron la modernidad enfrentando al espectador con las claras miradas de Jean-Pierre Léaud y Jean Seberg, en Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) y Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960), respectivamente(2).

Philibert mezcla con naturalidad técnicas documentales dispares y las afina con retazos de puesta en escena ficcional —especialmente notables en Ser y tener, su último filme—, en una forma abierta de entender el cine que nace con la modernidad y que acepta el azar como materia susceptible de ser recogida por el discurso fílmico. En este sentido, Philibert afronta sus rodajes sin un guión previo y construye sus películas con la curiosidad por aquello que lo filmado puede ofrecernos, respondiendo de forma intuitiva a los avatares de unas personas que se supone que han de continuar naturalmente con sus vidas mientras son observados. Pero, ¿hasta qué punto es posible lograr la familiaridad necesaria para que el sujeto se comporte con cierta naturalidad, por así decirlo, como si la cámara no estuviese presente? Pregunta tan recurrente como fundamental para afrontar el cine de Philibert que ha sido revisitada intermitentemente desde el fundacional encuentro entre Flaherty y Nanook. Para Agnès Varda, la abuela digital del documental contemporáneo, el problema de la distancia se hizo patente tan pronto como encaró a sus espigadores: «Verlos me hizo querer filmarlos y más concretamente lo que no puede ser filmado sin su consentimiento. ¿Cómo puede uno dar testimonio de sus vidas y, al mismo tiempo, no obstaculizarles?»(3). Como buen documentalista directo, Philibert confía en la convivencia cotidiana y en los equipos de filmación portables como medio de aproximación natural a lo filmado. El cinéma verité entendía, al contrario que el cinema direct, que la presencia de las cámaras y el equipo de rodaje habrían de acabar, necesariamente, influyendo y transformando lo filmado. Así, el recientemente fallecido Jean Rouch —representante por excelencia del cinéma verité e “inventor” de la cámara al hombro y de los sistemas de sonido portátiles— consideraba que los hechos están siempre distorsionados por la presencia del que pregunta, pues «se distorsiona la pregunta con el sólo hecho de preguntar»(4).

Lo cierto es que, a estas alturas de la Historia, resulta difícil creer en aquella supuesta espontaneidad propiciada por la presencia de la cámara defendida por el cinema direct, pero lo importante en este punto es que estos cineastas trataban, en palabras de Gilles Marsolais, de «captar en directo el gesto y la palabra […] plantear el problema de la verdad al nivel de las relaciones humanas»(5). Y es en el retrato cercano de éstas donde Philibert alcanza sus mejores logros, especialmente en el trío de películas que constituye el núcleo destacado de las que hemos podido ver en este ciclo y en las que se acerca a comunidades bien definidas y, en cierta medida, aisladas, ya estén formadas por personas sordas (En el país de los sordos), por el profesor y alumnos de una escuela rural de clase única (Ser y Tener) o por los pacientes de una clínica psiquiátrica (Lo de menos). Philibert se pronunciaba así sobre esta última: «Diría que se trata de una película que nos habla sobre aquello que nos conecta al otro; […] sobre lo que el otro, con todo lo extraño que pueda resultarnos, puede revelarnos sobre nosotros mismos»(6). Y es, precisamente, en el respeto por la figura de “el otro” y en el cuestionamiento humilde de algunos de los conceptos sobre los que se asienta nuestra convicción cotidiana donde reside la sensibilidad de este humanista disfrazado de director de cine que responde al nombre de Nicolas Philibert.