La soledad

Hace algunas décadas el estreno de La soledad (2007) hubiese ocupado más comentarios en las páginas de las revistas cinematográficas y en las secciones que los periódicos le dedican al cine.

Encuadrados en un tiempo en el que el consumo veloz de las imágenes en movimiento permite despachar la crítica de un filme tras sólo un visionado, puesto que debemos pasar rápidamente a hablar del siguiente estreno por miedo a quedarnos atrás, la película de Jaime Rosales ha suscitado algunas posturas encontradas que, insisto, tiempo atrás hubiesen entablado un debate mayor.

En un primer lugar tengo que hablar de la polivisión, no porque me parezca lo más importante, aun cuando todos los medios que han escrito sobre la película, en mayor o menor medida, se han hecho eco, sino por el propio discurso de Rosales, que en cada una de las entrevistas concedidas y de los comentarios que ha hecho sobre su película ha insistido en esta cuestión.

¿Es realmente adecuado utilizar un formato Scope para acabar componiendo dos planos de 1:33? Quiero decir, es posible comprender algunas de las ideas formuladas por el director cuando utiliza esta división de la pantalla¹, pero entonces ¿qué ocurre con el resto de secuencias filmadas en Scope sin éste procedimiento? ¿Se aprovechan las posibilidades del formato panorámico o Rosales se las ingenia para componer reencuadrando con marcos y puertas para volver a formar dos planos de 1:33?

Rosales ha potenciado la idea de unas formas concretas y rígidas por encima de aquello que está narrando. Así cuando Adela (Sonia Almarcha) se traslada a Madrid y visita el piso de Carlos (Luis Villanueva) e Inés (Miriam Correa) en lugar de contemplar el espacio que supone una novedad para el personaje, el encuadre permanece estático encuadrando el pasillo, una posición de cámara que será, casi siempre, utilizada en las secuencias con polivisión, que se desarrollan en ese lugar. ¿Es realmente adecuada la planificación de Rosales?

Ésta rigidez es la misma que llevó al René Clair de Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930) a “ver lo que no se oye y oír lo que no se ve” en los albores del cine sonoro, filmando secuencias absurdas. Rosales no llega tan lejos, pues las acciones de sus personajes son ordinarias, pero sus decisiones como director no parecen responder a la necesidad de éstos.

Se pueden citar los nombres de Robert Bresson y Yasujiro Ozu como referentes del ¿estilo? de Rosales, aunque es una asociación que conviene matizar, y mucho.

Ciertas formas de componer, reencuadrando a los personajes a través del marco de puertas y ventanas, podrían recordarnos a Ozu, si bien es cierto que en Ozu su utilidad es otra. Rosales abusa de ello, pues cuando no es posible realizarlo del modo descrito, se sirve de otros elementos propios del espacio para realizarlo².

La soledad es una película plana, donde todos los elementos que Rosales usa siempre cumplen la misma función, apenas se perciben cambios. ¿Es realmente necesario mostrar el vacío del espacio de forma constante en cada secuencia para todos los personajes? ¿Significa esto que todos los personajes son iguales?

Éste abuso convierte algunos de los recursos de la película en un lastre. Debido a su acumulación han perdido fuerza cuando el uso de la polivisión o el fuera de campo es acertado.

Existen pequeños apuntes dentro de La soledad que, de haber roto con la rigidez autoimpuesta, muestran el camino que enriquece la película. Algunos ejemplos:

• La secuencia en casa de Antonia con sus hijas, que gira entorno al tema de la belleza³, y en la que Rosales agrupa a sus personajes en planos compartidos entre dos personajes menos el plano dedicado a Antonia, siempre sola.

• La suspensión del tiempo en la secuencia del atentado en el autobús.

• El corte de montaje que, en dos ocasiones, nos muestra a Nieves (Nuria Mencía) en el hospital, tratándose un cáncer, y que al cambiar de secuencia, siempre se abre con Adela y su hijo, estableciendo una relación de vida y muerte entre ambos personajes.

• Algunos diálogos en progresión, como el de la madre, Antonia, y su hija, Helena, en el autobús, acerca de los tatuajes⁴ y que define la superficialidad del personaje de Helena y su gusto por la apariencia de forma sutil y que tiene su continuidad en la obcecación del personaje por comprar una segunda residencia en la playa a costa de la venta del piso de su madre.

• El trabajo sobre algunos diálogos en repetición, como la cena entre Adela y Carlos, y la importancia de valorar el silencio ante la negativa a aceptar la invitación del chico de regalarle un viaje que ha obtenido por su trabajo y la forma de retomar el diálogo inicial de la secuencia, acerca de los problemas para aparcar en el centro de la ciudad, que pasa de ser un diálogo cotidiano a convertirse en un diálogo vacío e impostado modificado por la negativa de Adela a abrirse tras la pérdida de su hijo en el atentado y el buen hacer de Rosales cuando monta el diálogo en off sobre espacios vacíos del piso⁵.

Por el contrario, abusa del fuera campo intentando construir con el sonido, excepto en algunos momentos donde sí coincide ese vaciado del espacio con aquello que se está narrando.

Desaprovecha situaciones como la cena entre Adela, Carlos e Inés, tras el atentado y con Adela destrozada por la pérdida de su hijo, con el brazo escayolado por el atentado.

Su dificultad para comer el pescado y que Rosales concentra en el rostro del actor, cuando su admirado Bresson lo hubiese concentrado en el objeto que contiene el drama: el pescado y su forma de comerlo (en plano detalle) que nos hubiese mostrado el alma del personaje (destrozada)⁶.

Rosales se ha jactado de filmar un tipo de cine distinto dentro de una industria tan adocenada como la española, llegándose a calificar como “un terrorista del arte”. Y ciertamente me parece una buena definición, aunque no por el mismo motivo que él la utiliza, si no porque tal y cómo algunos actos terroristas han provocado la muerte de inocentes por defender una idea, el cine de Rosales sacrifica a sus personajes por unas ideas previas, cuando estamos ante una película sobre seres humanos.

¹ Muchas de ellas bien sencillas, pues muestran la oposición de dos personajes en ángulos horizontales opuestos (frontal-dorsal, o frontal-lateral), empleando la polivisión como sustituto del plano-contraplano por una oposición simultánea. Aquí no estamos frente a un uso de la multipantalla donde cada ventana ofrece una nueva idea. ¿Qué aporta realmente ver a una mujer recogiendo la ropa y al tendedor, y el tendedor y la habitación a la que va a entrar?

² Situando a Antonia (Petra Martínez) entre su hija Helena (María Bazán) y el marido de ésta, Alberto (Luis Bermejo), durante un trayecto en coche, o utilizando las barras o los pasajeros de un autobús en las secuencias que se desarrollan en este medio de transporte.

³ Secuencia que puede recordar, por la forma de dialogar, a la apertura de La coleccionista (La collectionneuse, 1967) de Eric Rohmer.

⁴ Que ha sido muy criticada en diversos medios.

⁵ Lástima que utiliza la polivisión, ya que la idea se sostiene por sí misma con la imagen del espacio vacío como contrapunto del diálogo y que contraviene el uso de una forma (dividir la pantalla) que no aporta nada.

⁶ Una forma que trabajó Bresson a lo largo de su filmografía: detalles o partes que construyen el conjunto.