El paisaje de la figura procede: el renacer del melodrama en la ciudad de Sylvia

Para Mónica, que se acordó de mí.

Diríase que tras la experiencia extrema e inaudita de Tren de sombras (1997), arqueología deseante, buceo romántico y melancólico en ese rostro femenino que se perdía inexistente desde el fondo de los años idos, y después asimismo de adentrarse a la búsqueda de la verdad del instante y del azar documental en su no menos fascinante En construcción (2002), el cineasta, al confrontar ahora el entorno y la Figura, se diese de bruces felizmente epifánicas en tiempos tan poco proclives a las epifanías con el quizás inesperado pero a la postre inevitable renacer del melodrama.

Trascendental pieza de la singular cadencia creativa gueriniana, de la que pasa ocupar, en su humilde luminosidad, lugar preferencial, En la ciudad de Sylvia se alza como consecuencia, de nuevo trágica e inevitable, de los destinos de la mirada masculina. No le falta razón a Jaime Pena cuando señala que a diferencia de la no menos excepcional Unas fotos… (José Luis Guerín, 2005) es ésta una película no sólo sobre los objetos mirados, sino, y especialmente, sobre los efectos de éstos en el sujeto que mira.¹ Y la mirada sus desoladores avatares deseantes es, en último término, la matriz esencial del melodrama. Claro está que se trata, aquí, de un melodrama nuevo, surgido no de un “argumento” previo sujeto a las casi siempre desgastadas convencionales retóricas del género, sino que, tenue, más bien se presenta, aparece, como efecto de pronto e improviso, en un punto inevitable de ese camino insobornable de rearme ético y formal al que Guerin somete el cinematógrafo; en el instante exacto en el que la mirada masculina se convierte en personaje, y busca, tan vana como obsesivamente, la Figura luminosa, la imagen-pedestal (“fabricada” a partir de imágenes psíquicas vinculadas a la primera Figura), capaz de ocultar, siquiera de manera temporal, el horror de lo real.²

Sin ataduras genéricas pero marcado a fuego por un interminable hilo de referencias románticas (de Dante a Poe, de Keats a Breton y a Hitchcock), manteniendo viva una hermosísima tensión documental en la que el azar urbano nunca deja de acechar unos planos (necesariamente) más calculados, Guerín sitúa a su personaje al modo de un Scottie paseante y observador, sin Elster a quien rendir cuentas ante la desgarradora constatación de la falla última del deseo masculino: la inexistencia de la Mujer, una y otra vez perdida y reencontrada, la carencia última de objeto. No es de extrañar, por ello, que el protagonista reviva una vez más su triste caminar “de representación en representación”, su repetitivo shock pasional (antaño sufrido ante la fugaz Sylvia) en la joven sin nombre a la que persigue, reencuadrándola sin fin, perdiéndola después, aproximándose y hablándole fugazmente en la inolvidable secuencia del tranvía, para perderla de nuevo. Antes, sin embargo en el corazón mismo del film, en su justa mitad, la persecución lo ha llevado a fantasearla secándose su bella melena ante una ventana como antes en un vestido vacío, aireándose, liberándose de otros posibles (y vanos) deseos mientras el espectador la ve, reflejada a sus espaldas, nueva Madeleine en el fraudulento espejo de la floristería. Anunciando así un error, una imposibilidad, que ya presagiaban ante la lógica ceguera del voyeur la negrura del café sobre el mapa, borrando los caminos, o el excremento de paloma sobre el dibujo imposible, sólo y permanentemente esbozado, triste y final página en blanco.

Todavía, claro, un paisaje, revisitado, iluminado y doloroso por el halo de la ausencia. Tranvías, terrazas, grafitos, rostros… Planos “vaciados”, teñidos por la melancolía, ganados para la ficción. Porque si el paisaje goza de su plena autonomía en ausencia de la Figura, sólo existe en cambio de los destellos dejados por aquella.³ De ahí que la melancolía esté muy cerca del paisaje, y que de él surja, siempre, el melodrama.

Una melancolía que crece en tanto el paisaje se vacía hasta alcanzar el fondo, la ausencia de figura, la absoluta y desgarradora herida negra de un fondo sin imagen.

¹ Pena, J., “Contracampo”, El amante (2007).

² El retorno, de algún modo, de aquella trascendental introducción de la mirada que, como señalara Bonitzer, habría de convertir el film primitivo, hasta entonces fruto “d’une sorte de’Eden cinématrographe”, en otro, clásico, obsesionado y fetichista, deseante y perverso (Bonitzer, Pascal, “It’s only a film ou la face de néant”, en VV. AA., Alfred Hitchcock, París, Éditions de L’Étoile-Cahiers du cinèma, 1980, págs. 11-18). Sobre el concepto de imagen-pedestal, cfr. Nasio, Juan David, El libro del dolor y del amor, Gedisa, 1998.

³ González Requena, Jesús, El paisaje: entre la figura y el fondo, Valencia, Eutopías, 1995.